BHSF

"Towards a Productive Relationship between Society and Architectural Practice: An Approach"

Taking a closer look, the identity crisis that emerged around the turn of the last century of architecture as a profession is not a crisis but rather a reluctance to accept a new phase in the relationship between architecture and society. One can leave to sociology the question of how this society precisely works. However, we are interested in the fact that society seems to be a much more fragmented entity than ever before.

As Peter Sloterdijk has pointed out metaphorically, contemporary society is made up of a large number of spheres that are only partially connected. The whole arrangement is comparable to a foam structure.[1] In this organization, some social spheres touch in the sense that they have common cultural norms, but some are also totally disconnected from each other. This structure stands opposed to earlier forms of society that were unified under a sphere of common understanding. In these societies, all the different factions of society shared common norms. There was a basic acceptance and understanding between the different parts of society, and fragmentation was very limited.

Three Main Challenges

With regard to architecture and urbanism, at least three important facts result from this state of society. The first one concerns technology. Through specialization inside the spheres and synthesis between them, technology has advanced much faster than society and the individual mindset can cope with. The digital revolution is in fact a revolution in the sense that it rapidly changes and galvanizes society. And while architecture was at the forefront of technology when its advance was limited and generally understood by the profession, this gap is now also quite apparent in multiple ways: in some cases, technology runs parallel to or is totally detached from design; in other cases, it dominates design. Almost as a rule, moreover, ambitiously applied technology is mostly outdated only a few years after a building has been conceived.

The second important fact concerns how architecture is communicated and perceived in society. A fragmented society does not cater to homogenous demands of how architecture should treat public space and to what criteria its formal appearance should conform. Even if sometimes there seems to be a consensus, it usually changes much faster than the buildings do, outdating them. Thus, it seems that even if some architects claim to build in the one and only way for our society, this is a trick they play on their clients, on themselves and their employees.

The third fact concerns the importance of the built environment as something to be analyzed. In contrast to the centuries before, we are not confronted with a nature to be tamed and discovered any more. Nor do we live in cities whose invisible workings are so simple and generally known that the results seem self- evident to us. Rather, we are facing a mostly anthropologically coined environment that we have created ourselves but rarely understand the mechanisms of, let alone know how to control. In contrast to the centuries before, when we look at our cities, they give us no obvious clues about the mechanisms behind their appearance. And they also do not give us many clues about how their production is to be carried forward. This effect can be felt on many levels, for example in view of the simple fact of mass-production and globalization: the production patterns as well as styles of urban buildings usually reach far beyond the local context.

Architecture and Society

A first major decision in this very complex situation is to stick to the term architecture and to our self-description as architects. The past shows that both term and profession are at once resistant and adaptable. The image that society may have of architects can thus be playfully dealt with, because stubbornly sticking to an old-fashioned image of the architect could in turn prove tactically and intellectually dangerous.

The second decision is to take another seemingly ambiguous term – society – and engage with it. Society was and is the context to which everything, including architecture, is related. Society is what brings clients and architects together, caters towards tax money being put in competitions, and creates niches where young architects can create their own office. Architecture cannot exist without society, and it is responsible for the spaces in which architecture takes place.

Concerning the engagement with society, two alternatives stand out: That of the avant-garde rebel and that of the well-integrated man working out from the middle of society. During a seminar week with students from Zurich in Paris, we took a closer look at the apartments of two representative architects from both sides of the spectrum, Auguste Perret and Le Corbusier. What we observed in the apartments confirmed what we had already sensed in the urbanistic ideas of the two architects. While Le Corbusier’s apartment, despite its conceptual clarity, has an oppressive, pedantic and unindulgent atmosphere, Auguste Perret’s apartment, conceptually equally clear, breathes an air of liberty, tolerance and enjoyment. Materials are more restrained and user-friendly in application, the floor plan is self-explanatory and of a stunning simplicity, the rooms are clearly and unpretentiously cut, and most of all the windows grant a lavish view of the city – all of these properties are carried out in quite the opposite way in Le Corbusier’s apartment. Perret’s apartment is not only a place not only groomed to the purpose of functioning perfectly in one’s own profession, but a place where one can work as well as debate, dance, drink and laugh. While Le Corbusier created a place representing one personality, Perret’s apartment is a place where one can move freely also when being someone else than Auguste Perret – it is self-explanatory and can be adjusted by the user, for example through positioning furniture in one’s own fashion, something that seems to be impossible in Le Corbusier’s apartment. The Perret apartment is universal, welcoming and adaptive. This point is quite ironic considering that most of all architects Le Corbusier seemed to be throughout most of his career to aim at a modern architecture “to end all architecture,” an architecture that left no open questions, no ambiguities.

Clearly, we prefer Perret’s position. Architecture should open up itself to society. One should feel free to move inside of it. And with the exception of certain moments, the architecture of a building should stay in the background. Doing this in the present is not easy, because the situation is so complex. In trying to be a “contemporary Perret,” some architects choose to emulate the past in stylistic terms, a move that we judge as fruitless. Also, we do not want to run with what the press and developers like, for example with an architecture parlante that at first glance seems to please investors and feuilletons alike. Rather, it seems to us that carrying the attitude of Auguste Perret into the present demands an engagement with the foam structure of our society. This explains why we as an architectural office engage in multiple ways with society.

Ways of Engaging with Society

We view our reaction to today’s challenges not as a dogmatic, true and idealistic, but rather as an ongoing experiment. Our practice is a form of applied research that we constantly evaluate and revise. While the overall leverage of what we are doing right now is limited, we constantly aim to keep a balance between increasing the leverage and reflecting on the results.

Regarding the gap between technology and society, we claim if architecture is to be an accomplice to something, it should be an accomplice to the human being, not the technology. It is sensible that certain parts of the building process prioritize efficiency so that the benefits of industrialization can exceed simply serving technology as a goal in itself. But architecture’s widespread old-fashionedness is not entirely negative. We regard with suspicion tendencies to implement what is happening on a technological scale directly to architecture. This is not because we are enemies of progress: quite the contrary. But as society and individuals are often overwhelmed by the rapid advancement of technology, it is advisable to stick to things that seem to be old-fashioned at first glance. We apply this stance to the production process of architecture as well as to spatial and conceptual configurations.

Instead of blindly serving the latest trends in urbanism and technology, architects should emphasize reflection and observation. Reflecting the zeitgeist is in our opinion an inappropriate use of architecture and its prospects. Also, if talking about sustainability in a broader context than just technological gadgets, we think that such an approach could truly make the most of the resources we have at hand.

To describe our stance as conservative would however be wrong. There is nothing we want to conserve for its own sake. Rather, we cater towards what Claus en Kaan Architecten describe as “high theory, low practice.”[2] Ambitiously building for today’s society does not necessarily mean implementing a super- advanced practice, but rather being realistic about what the users of architecture can cope with and also what the people involved in the building process are able to implement. In terms of perception architecture should speak to both the users and the professional world. It should not speak over the heads of the users or adapt to their needs contradictorily.

Camenzind, our magazine, has the goal of actively linking up architecture with society, thus touching the second important fact stated above. With Camenzind, we aim at reaching across boundaries of understanding that are obstructive in the present situation. Architecture apparently isn’t self-evident any more–so, we give evidence. In placing Camenzind between popular architecture magazines such as Dwelling or Living at home on the one side and theoretical magazines on the other side, we attempt to bring issues that are important to architects across to non- architects. Since today people are confronted with large amounts of information, we chose the medium of a printed, colourful and humorous magazine to make the approach easier.

Communicating about the built environment is also a goal of the BHSF office talks regularly taking place in our office space. Every three weeks, our office turns into a forum for ideas. Architects present their work in progress and their thoughts about it and share it in a lively discussion with the audience. While Camenzind aims at talking about architecture in a wider circle, the office talks are kept small to enable an intimate discussion and keep it from becoming a mere show. There is no recording, no twittering, no blogging, no streaming of what is taking place in our office at those evenings. Rather, they are only about the moment of the discussion, resulting in a salon-like atmosphere with both speakers and audience saying things they would otherwise not say.

Our past and ongoing academic research assesses the third important fact that was pointed out at the beginning of this text, namely that we live in an anthropologically coined environment that is hard to understand in its appearance and mechanisms. For us, the most important challenge in architectural and urban research is to decipher the mechanisms that form our built environment and clearly show these mechanisms in a commonly understandable way. Indirectly this caters also towards a better understanding of architecture and urbanism both by architects and non-architects. The research about Grey Architecture – the everyday architecture of the German post-war reconstruction after 1945 that Benedikt Boucsein extensively researched in his dissertation – is one of the first results of this approach, where the question of “why do our cities appear the way they do” is taken into serious consideration. The ensuing publication[3] has positively resonated both among architects and non-architects.

Conclusion

In conclusion, we think that engaging with society opens up a variety of possibilities, of which we have touched upon only a few. Other practices touch these limits in their own specific ways, and we very much enjoy exchanging positions and methods with others. For us, it is interesting to note that with working the way we do, we are becoming much more relaxed regarding an assumption that has always slightly bothered us during our studies: that what will differentiate our young practise from that of our teachers has to lie in the realm of formal expression. Not that we do not care about formal expression: it is something that we regard as highly as the other factors in architecture that are still significant as they were in the times of Vitruvius. The time of forced formal evolution has passed. Formal self-evidence is not a holy grail but something that is relative. The knowledge that we have to be neither avant-garde radicals or reactionary conservatives, and that we can deal with formal issues in our own way without tension, liberates us.

References

[1.] Peter Sloterdijk, Schäume: [plurale Sphärologie], (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004).

[2.] Charles Rattray and Claus and Kaan, “High Theory and Low Practice,” Architectural Research Quarterly, No. 2, (1997): 26-37.

[3.] Benedikt Boucsein, Graue Architektur. Bauen im Westdeutschland der Nachkriegszeit. (Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2010).

"Neues Zeitalter für Ostafrikas Architektur"

Die Hafenstadt Dar es Salaam in Tansania wächst, wie fast alle Grossstädte in Afrika, atemberaubend schnell. Zwar ist das Wachstum in der grössten Stadt des Landes nicht exakt bezifferbar, die Statistiker der UN rechnen jedoch damit, dass 2025 ca. 6,2 Millionen Menschen die Stadt bevölkern werden. Heute sind es knapp halb so viele.

Viele Städte Asiens befinden sich in einer vergleichbaren Situation. Doch während dort die Infrastruktur dem Wachstum angepasst wird, geschieht dies in Afrika kaum. So leiden die Einwohner Dar es Salaams unter zahlreichen Unpässlichkeiten: immer grösser werdenden Staus auf hoffnungslos überfüllten Strassen, ständigen Stromausfällen, einer nur bruchstückhaft vorhandenen und völlig überbelasteten Kanalisation.

Die grossen und schnell wachsenden informellen Siedlungen am Stadtrand halten sich an keine städteplanerischen Regelungen, während das historisch wertvolle Zentrum von spekulativer Bautätigkeit völlig überschwemmt wird. Die daraus resultierenden Neubauten sind mit ihren Glasfassaden und Klimaanlagen für das tropische Klima allerdings ungeeignet und jagen einem Vorbild hinterher, das seinen Ursprung in den Hochhäusern der Weltwirtschaftszentren hat. Erschreckend schnell verwandelt sich die vormals charakteristische Innenstadt in einen hastig gebauten und energiefressenden Abklatsch westlicher Metropolen.

Korruption und „nasser Beton“

Zwar existieren Gesetze und Pläne, um diesen Fehlentwicklungen entgegen zu wirken, doch die meisten Bemühungen scheitern an nationalen und internationalen Partikularinteressen, an Korruption, Innovationsfeindlichkeit und an resignativem Desinteresse. Zudem sind die meisten Bürger Tansanias vornehmlich damit beschäftigt, zu überleben. Daher waten die Wenigen, die etwas bewegen wollen, gleichsam in nassem Beton.

Unmittelbar nach der Unabhängigkeit 1961 herrschte in Tansania noch grosse Aufbruchsstimmung. Diese wurde vor allem vom ersten Präsidenten Julius Nyrere (1922-1999) geprägt, dessen Führung massgeblich dazu beitrug, dass es seit der Unabhängigkeit zu keinem Bürgerkrieg in Tansania mehr kam. 1985 trat er freiwillig von seinem Amt zurück und übergab die Landesführung seinen gewählten Nachfolgern, während er sich bis zu seinem Tod als Friedensvermittler in ganz Afrika engagierte.

Von Nyreres Geist ist heute kaum noch etwas zu spüren. Institutionen wie die National Housing Corporation (NHC), die einen grossen Teil der Immobilien Tansanias besitzt und einen positiven und vor allem regulierenden Einfluss auf die baulichen Entwicklungen Dar es Salaams haben könnte, werden ihrer Verantwortung gegenüber der tansanischen Bevölkerung nicht gerecht. „I can’t see anything ’national‘ in the NHC anymore“ gab daher Walter Bgoya, ehemaliger Direktor des Tanzania Publishing House, während seiner Moderation eines Symposiums im Oktober 2011 zu bedenken. Vergleicht man die Taten der Verantwortlichen mit ihren Versprechen, scheint aus der Zeit des Aufbruchs nur die Rhetorik übrig geblieben zu sein. Nach der ersten Begeisterung klingt sie bald so hohl und heuchlerisch, dass einem vom Zuhören schwindlig wird.

Die erste Architekturzeitschrift Ostafrikas

Hoffnung geben in dieser Situation vor allem Ansätze, die sich nicht auf etablierte Kräfte zu stützen versuchen. Eine solche Initiative macht sich seit einigen Monaten mit starker und klarer Stimme bemerkbar: Die Zeitschrift ANZA, was Suaheli ist und mit „Starten“ übersetzt wird. Das interdisziplinäre Team von Studenten und jungen Absolventen der Ardhi University in Dar es Salaam, das diese Zeitschrift betreibt, hat sich zum Ziel gesetzt, Ostafrikas Städten eine Publikation zu geben, die deren Situation aus architektonischer und städtebaulicher Sicht kritisch reflektiert und diskutiert. Und eine solche Publikation existierte bislang in ganz Ostafrika nicht!

Startschuss für ANZA war ein vierwöchiger Workshop im Spätsommer 2011, initiiert und durchgeführt vom Architekturmagazin Camenzind aus Zürich. Neben der Redaktion von Camenzind wurde der Workshop von einem internationalen Expertenteam begleitet: Journalisten, Fotografen, Grafiker, Künstler und Architekten aus Europa und Tansania stellten ihr Know-how unentgeltlich zur Verfügung. Die Teilnehmer rekrutierten sich aus Studenten und Absolventen der Fachrichtungen Architektur, Innenarchitektur, Städtebau, Ingenieurwesen und Landschaftsarchitektur der Ardhi University in Dar es Salaam.

Zielsetzung für die vier Wochen war es, durch die erste Ausgabe die Zeitschrift zum Leben zu erwecken. Es galt also zu konzipieren, den Inhalt zu erarbeiten, zu produzieren, zu drucken und schliesslich auch zu vertreiben. Trotz enormer logistischer und personeller Herausforderungen wurde das Ziel erreicht. Mitte Oktober konnten 5’000 in Tansania gedruckte Exemplare der ersten Ausgabe von ANZA in Dar es Salaam und weiteren Städten Ostafrikas sowie in Europa vertrieben werden.

Viele Gemeinsamkeiten

Bei der gemeinsamen Arbeit wurden immer wieder Unterschiede und Parallelen zwischen den beiden Situationen festgestellt. Die Intensität, mit der in Schweizer Zeitungen über Architektur und Städtebau diskutiert wird, ist in Tansania nicht zu spüren. Auch sonst sind Universitäten und Architekten in der öffentlichen Debatte kaum präsent. Doch die Redakteure von ANZA haben eine sehr ähnliche Zielsetzung wie die von Camenzind: Sie wollen ihre Rolle als Architekten in der Gesellschaft reflektieren und, vor allem anderen, definieren. Sie wollen anderen diese Rolle und ihre Anliegen einfach und klar vermitteln. Und sie wollen dazu aufrufen, die Art und Weise, wie und von wem die Stadt gemacht wird, kritisch zu reflektieren. Um dies zu erreichen sollen Inhalte auch für Laien ansprechend und lesbar gestaltet werden. Beide Zeitschriften streben danach, eine Plattform sowohl für Fachleute als auch für Nicht-Architekten zu sein.

Für das Team von Camenzind barg das Projekt daher auch Potenziale in der Schweiz. Über die Situation in Tansania konnten fachliche Erkenntnisse gewonnen werden und neue Anregungen in den Büroalltag einfliessen. Das Interesse von Nicht-Fachleuten für das Projekt ermöglichte es zudem, deren Blick für architektonische und urbanistische Anliegen generell zu öffnen. Denn vieles, was in Dar es Salaam passiert, betrifft auch die Schweiz. Genau wie in Tansania stellt sich die Frage nach einem nachhaltigen Lebensstil. Auch bei uns wird die Landschaft zersiedelt, weil Individuen und Gemeinden ihre Partikularinteressen durchsetzen. Und auch wir werden unsere Infrastruktur in Zeiten knapper werdender Ressourcen und einer alternden Bevölkerung überdenken müssen.

Kein typisches Architekturmagazin

Entsprechend der breiten Zielsetzung ist der Inhalt der ersten Ausgabe von ANZA sehr divers. Im Magazin finden sich unter Anderem ein historischer Abriss der Architektur von Dar es Salaam, ein Interview mit einem altgedienten Taxifahrer, Beiträge international ausgerichteter Experten, die über die Situation in Städten wie Addis Abeba und in Ruanda berichten sowie eine erzieherische Kolumne, in der eine Autorin die Stadtbewohner dazu auffordert, Gebäude wie neugeborene Babys zu behandeln. Die Berichte über die zwei wichtigsten noch lebenden Architekten aus der Aufbruchszeit des sehr jungen Landes haben bei den Initiatoren und Teilnehmern des Workshops einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Die Treffen und ausführlichen Gespräche mit diesen Koryphäen der tansanischen Architektur waren für das Selbstverständnis der jungen Architekten von unschätzbarem Wert. Denn sie gehören zu der ersten Generation, die im eigenen Land ausgebildet wird. Zudem gibt es in Tansania insgesamt nur 300 eingetragene Architekten (allein in der Stadt Zürich sind es laut dem Mitgliederverzeichnis des Schweizerischen Ingenieur und Architekten Verbandes bereits 956) und der Unterschied zwischen den Aufgaben eines Architekten und eines Ingenieurs ist weder den Betroffenen selbst noch der Bevölkerung ganz klar.

Der ersten Ausgabe von ANZA fehlen viele Eigenschaften, die Architekturmagazine normalerweise auszeichnen. Der Innenteil wurde aus Kostengründen auf billigem Zeitungspapier gedruckt. Hochglanzfotos und Projekte von Stararchitekten sucht man vergebens. Viele der Teilnehmer hatten während des Workshops zum ersten Mal Gelegenheit, unter Anleitung mit professionellen Layout-Programmen zu arbeiten, Interviews zu führen und eigene Texte zu verfassen.

Entschlossenheit zur Veränderung

Trotz dieser Unerfahrenheit war während der gesamten vier Wochen des Workshops ein schier unermüdlicher Enthusiasmus zu spüren, der bis heute nicht verflogen ist. Ein neuer Workshop, um die zweite Ausgabe zu erstellen, ist bereits ohne die Unterstützung von Camenzind in Vorbereitung und die Redaktion trifft sich trotz zahlreicher anderer Verpflichtungen regelmässig. Den Steinen, die ANZA in Form von nicht enden wollenden bürokratischen Prozessen wie etwa der Registrierung des Heftes in den Weg gelegt werden, begegnet die Redaktion mit einer bewundernswerten Gelassenheit.

Es scheint sich eine Generation in Tansania zu formieren, die sich ähnlich der Generation Nyreres und Bgoyas nicht mit einem Status Quo zufriedengibt und sich mehr und mehr Gehör verschafft. Was wäre treffender, als wenn sich ANZA zum Sprachrohr einer solchen Generation entwickeln könnte?

"Bauhelm und Wolkenkuckucksheim"

Oft sind Architekturpraxis und -theorie von einem vermeintlich idealistischen Tunnelblick geprägt. Wesentliche Aufgabenbereiche werden so ignoriert, die Architekten isolieren sich letztlich selbst. Die Haltung der konkreten Utopie kann dem entgegenwirken und den Blick für neue Aufgaben öffnen, ohne wichtige Grundwerte der Disziplin zu vernachlässigen.

Langwierige und schweisstreibende Grundrissstudien und Produktrecherchen werden ad absurdum geführt, wenn die Bauherrschaft in der Zwischenzeit die komplette Küche auf einer Messe gekauft hat. Plötzlich sieht man sich dazu gezwungen Dinge einzuarbeiten, die zu integrieren kaum vorstellbar sind. „Mir ist es ja egal, wie die Küche aussieht, aber mein Mann hatte da ganz genaue Vorstellungen.“ So oder so ähnlich kann eine Woche intensiver Arbeit zu Staub zerfallen.

Wie reagiert man in einer solchen Situation? Der Star kann das Modell zertrümmern und seine Bauherren zum Teufel jagen. Der Unternehmensgründer, der sein Büro gerade so über Wasser hält, ganz gewiss nicht. Also versucht er sein Möglichstes, kämpft zäh weiter, handelt einen Kompromiss aus und lässt den Frust über das Geschehene beim Feierabendbier ab. Dort kann er sich mit ähnlichen Geschichten seiner Kollegen und mit der Gewissheit, dass schon Generationen vor ihm an ihren Bauherren verzweifelten, trösten. Als letztes aber würde ihm einfallen, im „Nicht-Ort“[1] der Utopie[2] Trost zu suchen. Denn dieser ist ja gerade wieder einmal gründlich zerschlagen worden.

Das Utopische als Antrieb in der Architektur

Trotzdem schwingt die Utopie bei denjenigen, die über ihre Bautätigkeit nachdenken, immer wieder mit. Gäbe es die Utopie als Antrieb nicht, dann würde man sich als Architekt in einem solchen Fall gar nicht erst aufregen, sondern den Entwurf widerspruchslos anpassen. Wer sich die Mühe macht, nicht einfach das zu bauen, was dem Bauherren oder dessen Berater gerade in den Sinn kommt, sieht eine gewisse Relevanz in seinen Bemühungen. Er oder sie arbeitet auf etwas Besseres, auf etwas Höheres und damit auch Utopisches hin, auch wenn sich die konkreten Vorstellungen stark unterscheiden können.

Seit die klassische Moderne mit ihren Ansprüchen und Methoden weit übers Ziel hinaus oder vielmehr daran vorbeigeschossen ist, scheint die Utopie überholt zu sein. Daher meinen viele Architekten, pragmatisch und unideologisch in einem utopiefreien Raum zu arbeiten. Der Schein trügt jedoch. Auch in der Zeit nach der Moderne trifft man auf entsprechende Spuren. Wie Martin Reinhold in Utopia’s Ghost zeigt,[3] war die Utopie in der Postmoderne nur scheinbar verabschiedet worden. Die grosse, vereinheitlichende Utopie hatte sich lediglich in viele kleinere aufgeteilt. Verspieltheit ersetzte Melancholie, anstatt einer kollektiven Zukunft wurde nun auf eine Reihe von jeweils privaten Zukünften zugearbeitet. An der grundsätzlichen Bedeutung des Utopischen aber hat sich auch in dieser Zeit nicht viel geändert.

Zu Recht also fordert Martin Reinhold die Architekten dazu auf, sich mit der Utopie zu beschäftigen. Wenn sie in der Architekturproduktion und -reflektion tatsächlich ein unausweichlicher Antrieb ist, sollte der Auseinandersetzung mit der Utopie nicht aus dem Weg gegangen werden: Es scheint besser, die Utopie an die Oberfläche zu bringen, anstatt sie zu ignorieren und ihren Einfluss damit unberechenbar zu machen. Vielleicht wird es dann sogar möglich, bestimmte Hindernisse des Architektenalltags positiv zu konnotieren. Auch verspricht die offene Auseinandersetzung mit dem eigenen utopischen Denken, anderen seine Motivation besser erklären zu können, und nicht geschmäcklerisch und subjektiv zu wirken. Und schliesslich könnte die Utopie auch dazu genutzt werden, die eigene Position kritisch zu überprüfen.

Warum utopisch denken?

Gerade heute scheint wieder zu gelten, dass die Welt „für alles andere als Utopia viel zu gefährlich geworden“ ist.[4] Denn „zu einem Zeitpunkt, wo ein Ausweg aus der Sackgasse namens Globalisierung – und aus deren Krisen, die von transnationalen Konzernen, Imperien bildenden Nationen und wohlmeinenden NGOs gemanagt werden – zunehmend unwahrscheinlicher wird, kann es in der Tat keine dringlichere Aufgabe geben, als zu lernen, wieder mit Utopien zu leben und in Utopien zu denken. Mit anderen Worten: Erneut denken zu lernen, dass ‚eine andere Welt möglich ist‘ (…).“[5] Die heutigen globalen Herausforderungen haben unmittelbar mit der gebauten Umgebung zu tun. Die Städte sind die Grundlage der Wirtschaftssysteme der Industrienationen und sorgen für einen immensen Ressourcenverbrauch. Sie werden zudem in ähnlich ungünstiger Form in Ländern wie China und Indien massenhaft repliziert. Währenddessen macht sich in den Nationen der „Bottom Billion“[6] eine Art reale Dystopie breit, deren demographische Explosivität bald auch bei uns spürbar sein wird. Ohne das utopische Ziel einer grundsätzlichen Änderung könnten wir früher oder später vor sehr schmerzhaften oder sogar existenzbedrohenden Anpassungen stehen.

Auch im kleineren Massstab ist die Utopie für die Architektur durchaus relevant. Gesellschaft und Wirtschaft sind von Arbeitsteilung und Konzentration in einzelne Sphären geprägt. Zum Teil sind diese Sphären überhaupt nicht oder nur lose verbunden. Architektur und Städtebau aber können diesen „schaumartigen“ Zustand der Gesellschaft[7] nur bedingt als Arbeitsgrundlage akzeptieren, denn ihr Arbeitsfeld betrifft fast immer mehr als nur den unmittelbaren Auftraggeber. Da der utopische Gedanke sich auf einen gesamtgesellschaftlichen Zustand richtet, kann er in dieser Situation dabei helfen, das eigene Schaffen auf das Ganze zu beziehen.

Der dritte Grund für die Utopie liegt in der individuellen Arbeit begründet. Die Utopie kann als Richtschnur für das architektonische Schaffen dienen. Ein übergeordneter Vektor ist sehr nützlich, um zu verhindern, dass man sich im Alltagsgeschäft verliert. In der Utopie schlummert auch von daher ein grosses performatives Potenzial, sie für die eigene Arbeit nutzbar zu machen.

Auch von ihrer Negation her gesehen wird der Wert der Utopie deutlich. Denn wenn die Architektur keinem höheren Ziel folgt, bleibt nur noch Ökonomismus, also reines Wirtschaftlichkeitsdenken, übrig. Leider kann man diese Einstellung heute nicht nur bei Büros beobachten, die den Bedürfnissen rein am Gewinn orientierter Bauherren bedingungslos folgen. Das ausschliessliche Wirtschaftsdenken scheint sich in manchen Fällen auch aus einer ursprünglich utopischen Haltung entwickelt zu haben. Idealistische, stark konzeptionelle Ansätze erster Schriften und Arbeiten sind bei diesen Architekten offensichtlich nach und nach einer gefälligen formalistischen Wiederholung starrer Muster und einem Desinteresse am Utopischen gewichen. Ob der Erfolg die Utopie in solchen Fällen auffrisst oder nie eine Utopie vorhanden war, ist schlussendlich nebensächlich. Tatsache ist, dass eine rein ökonomisch und formal orientierte Architektur in Gefahr läuft, ihrer gesellschaftlichen Verantwortung nicht gerecht zu werden.

Spuren des Utopischen im zeitgenössischen Architekturschaffen

Natürlich aber enthält die Utopie auch keine Garantie dafür, dass eine Intervention positive Wirkung entfaltet. Am offensichtlichsten ist dies bei der ungeprüft optimistischen Haltung. Sie ist taub gegenüber der objektiven Abwägung von Hindernissen, überwindbaren und unüberwindbaren, und setzt ihnen ein unbedingtes und kompromissloses „Trotzdem“ entgegen. Alternativen zum eigenen Standpunkt werden nicht objektiv überprüft. Funktioniert ein Ansatz nicht, wird darauf verwiesen, dass die Methode, mit der man vorgeht, einfach verbessert werden muss, oder dass Gesellschaft oder Technik noch nicht weit genug sind.

Auch wenn die Utopien der Moderne inzwischen nicht mehr unmittelbar aktuell sind, existiert diese Form des Optimismus doch noch weiter, meist in Ansätzen, die sich auf die Technik als Lösung urbanistischer und architektonischer Probleme stützen. Als Beispiel hierfür kann die Position von Patrick Schumacher herbeigezogen werden,[8] der den Parametrismus als integrative Lösung aller architektonischen und städtebaulichen Probleme postuliert: „Der Parametrismus ist der große neue Stil, der auf die Moderne folgt. Postmoderne und Dekonstruktivismus waren Übergangsperioden, die diese neue Hochphase von Forschung und Innovation eingeleitet haben.“[9] Schumacher stellt sich zwar nicht in die formale, durchaus aber in die gedankliche Tradition von Modernisten wie Le Corbusier und nimmt damit eine erstaunliche Haltung ein, wenn man bedenkt, dass die aus dieser Tradition hervorgegangenen einseitigen Ansätze über kurz oder lang immer starke Defizite offenbart haben. Hier scheint das avantgardistische Selbstverständnis gegenüber der allzu einseitigen Verwendung der Utopie blind zu machen.

Aus einem Gemisch aus Pessimismus und utopischem Denken scheinen sich gewisse Ansätze zu speisen, die eine dezidiert konservative Richtung einschlagen. Ein Beispiel dafür ist Leon Krier, der dafür plädiert, Architekturpositionen auf ihre universelle Anwendbarkeit zu testen: „What if all towns and buildings were designed and organized according to the precepts of Le Corbusier, Palladio, Fuller, Eisenman, Sitte, Koolhaas, Unwin, the „law of the Indies,“ the Jeffersonian grid, etcetera? Are the ideas that guide their designs of a tran- scendent value, or are they simply passing fads?“[10] Krier impliziert an dieser Stelle zum einen, dass ein Architekturansatz universell funktionieren muss, eine Haltung, die zweifellos utopische Ansprüche stellt. Zum anderen folgt aus seinem Anspruch, dass der überwiegende Teil der gegenwärtigen Bauproduktion in die Irre führt. Dies lässt auf eine sehr pessimistische Grundhaltung schliessen, was sich durch Kriers Verweis auf James Howard Kunstlers Buch The Long Emergency bestätigt. Darin wird die Zukunft wirtschaftlich, gesellschaftlich und politisch zutiefst pessimistisch eingeschätzt.[11] In diesem Licht könnte auch Hans Kollhoffs Wende vom utopischen Avantgardisten zum konservativen Gegenwartsskeptiker, von der „keiner weiss, wie es dazu kam“, neu beleuchtet werden: „Es tauchen Sockel und Dachabschluss auf. Schritt für Schritt verlieren die Entwürfe ihren unbändigen Zukunftsglauben und beginnen, sich in die Vorstellung einer tradierten Architektur einzuordnen.“[12].

Eine letzte Umgehensweise mit der Utopie soll hier als utopische Provinzialität bezeichnet werden. Eigentlich ist es schwierig, diese Position überhaupt zu kritisieren, weil sie alles richtig macht. Die entsprechenden Architekten gehen aufrecht und kompromisslos in den Kampf um gute Architektur. Oft tun sie dies unter grossen persönlichen Opfern und in mönchischer Hingabe zur Profession. Bearbeitet werden jedoch ausschliesslich diejenigen Bauaufgaben, die den eigenen hohen Ansprüchen gerecht werden können und in denen Kompromisssituationen von vorne herein ausgeschlossen sind. Meist gelingt dies über Wettbewerbe oder Direktaufträge von Bauherren, die dem Architekten zumindest formal fast alle Freiheiten lassen. Die Wünsche und Entscheide solcher Bauherren sind der Architektur förderlich, sie geben dem Entwurf Richtung und erleichtern, zwischen Varianten zu entscheiden. Destruktive Interventionen hingegen wie den eingangs beschriebenen unabgesprochenen Einkauf der Küche auf einer Messe machen diese Auftraggeber nicht. Der Utopie kann bedingungslos nachgegangen werden.

Die Provinzialität dieser Utopie liegt in der engen Auswahl des Betätigungsfelds und auch des Denkhorizonts, sie liegt in den Architekturzeitschriften, in den Dialogen und den Monographien, in denen sich alles immer um ähnliche Themen dreht. Als Quelle für fachinterne Kontroversen und für Referenzen ist dieser Diskurs zwar sinnvoll und wertvoll. Er bezieht sich aber nur auf einen winzigen Bruchteil der Gesellschaft. Für Architekturlaien ist dieser Austausch so uninteressant, wie es Gespräche unter Fachleuten für Aussenstehende in der Regel sind. Als ausschliesslicher Bezugsrahmen macht er daher nur wenig Sinn – und eigentlich kann man ihm auch das Utopische absprechen, da er sich nicht auf die gesamte Gesellschaft bezieht.

Die Position der meisten Architekten befindet sich in der Grauzone zwischen solchen Extremen. Die entsprechenden Überlegungen werfen aber die Frage auf, wie eine problematische Verwendung mit der Utopie umgangen werden kann. Besteht überhaupt die Möglichkeit dazu? Ist es für Architekten vielleicht sogar zwingend notwendig, dass sie entweder von der Utopie enttäuscht werden, ihr unkritisch folgen oder aber die Idee von vorne herein ablehnen?

Die konkrete Utopie

Der Begriff der „konkreten Utopie“ stammt von Ernst Bloch. Er wollte damit der Utopie in der marxistischen Philosophie ihren Wert zurückgeben, sie auflockern und vom Dogma befreien.[13] Auch für die Architektur liegt viel befreiendes Potential in der Vereinigung der scheinbaren Wiedersprüche, die der Begriff „konkrete Utopie“ leistet. Im konkretutopischen Schaffen wird die Zukunft Schritt für Schritt hervorgebracht. Gleichzeitig besteht aber nicht die Gefahr, sich in diesem schrittweisen Vorgehen zu verlieren, denn das Ziel ist stets vor Augen. Die konkrete Utopie beinhaltet den Aufruf zur Aktion, ohne Aktionismus zu propagieren. Und sie eröffnet die Möglichkeit, sich an übergeordneten Zielen zu orientieren, ohne dass Scheitern und Enttäuschung vorprogrammiert wären.

Auch Buckminster Fuller fühlte sich offenbar von diesem positiven Geist der konkreten Utopie angesprochen.[14] Seine am Wohl der ganzen Menschheit orientierte Denkweise war definitiv utopisch. In seinem Handeln bewies Fuller eine erstaunliche Konsequenz im Hinblick auf die Utopie, auch wenn bei der Lektüre seiner Schriften das Gefühl aufkommt, dass er zum ungeprüften Optimismus neigte. Die Umsetzung des konkretutopischen Gedankens war für Fuller jedenfalls mit einer kompromisslosen Haltung verbunden. Auch bei der Auswahl der Herausforderungen, denen er sich stellte, ging Fuller keine Kompromisse ein. Erfindungen wie das Dynamixon House und der Dynamixon Car waren komplette Neuerfindungen. Eine Markteinführung dieser Produkte wurde zwar versucht, stellte sich aber jeweils als sehr schwierig heraus. Eine Ausnahme sind in gewissem Sinne die von Fuller zwar nicht erfundenen, aber maßgeblich verbesserten geodäsischen Dome. Sie haben sich auf der ganzen Welt verbreitet und führen zu einem reduzierten Materialverbrauch beim Überspannen grosser Distanzen, auch wenn zumindest bezweifelt werden kann, dass sie Schritte hin zu einer besseren Welt darstellen. Fullers Kompromisslosigkeit bei den Aufgaben, denen er sich widmete, ist faszinierend und aus seiner Biographie heraus auch verständlich, hatte bei aller Bewunderung aber ein Defizit: Gemessen am Anspruch hielten sich die Veränderungen in der gebauten Umwelt in Grenzen.

In einer etwas anderen Auslegung als der von Fuller kann die konkrete Utopie zwar durchaus weiter einer kompromisslosen Haltung entsprechen, sich aber trotzdem in Bereiche vorwagen, in denen mit Kompromissen zu rechnen ist. Denn genau diesen scheinbaren Widerspruch lässt die Ambivalenz des Begriffes zu. Projekte müssen also nicht immer utopischen Ansprüchen genügen, sondern können als Trittsteine auf dem Weg aufgefasst werden. Angesichts der durchaus zweifelhaften Spuren der utopischen Arbeit im zeitgenössischen Architekturschaffen verspricht dieses erweiterte Verständnis der konkreten Utopie sehr produktiv zu sein. Es stützt sich auf eine Kombination von Weiterentwicklung und Erfindung. Mit einem solchen Verständnis der konkreten Utopie ist es möglich, in einer komplizierten Realität zu arbeiten, ohne sich in den Elfenbeinturm oder die Selbstbeschschränkung zu verabschieden, und Horizonte zu erschliessen, die sich vermeintlich strengere Einstellungen versagen.

Idee einer Utopie und die Frage der Gewichtung

Für den Architekten ruft die Utopie danach, gezeichnet und geplant zu werden. Doch weder in der Moderne noch in der Postmoderne hat die Visualisierung der Utopie gefruchtet, sondern förderte im Gegenteil den Formalismus, indem Bilder geschaffen wurden, die ohne das Verständnis der zugrunde liegenden Gedanken imitiert wurden. Gezeichnete Endzustände sind ausserdem gezwungenermassen einseitig. Denn sie müssen das ignorieren, was ein gedachter idealer Zustand am Ende sein kann – eine ambivalente Kombination verschiedener Faktoren, die nicht bildlich dargestellt werden kann, da sie viel zu komplex dazu ist. Die konkrete Utopie lässt zwar zu, dass der Komplexität der gebauten Umgebung und der Gesellschaft, die sie produziert, Rechnung getragen werden kann. Aber auch sie kann man nicht zeichnen.

Sucht man nach einer übergreifenden Utopie der Architektur, trifft man – mit vielen Ausnahmen und Widersprüchen – auf eine Idee, die Christian Norberg-Schulz wie folgt skizziert hat: „Im Prinzip ist es für den Architekten unmöglich, die Wünsche des Bauherrn direkt zu befriedigen. Er muß sich stets bestimmter Mittel bedienen, die sich dem Verständnis des Bauherren entziehen, und er muß außerdem die Bauaufgabe in einem funktionell-gesellschaftlichen Zusammenhang integrieren, der den Bauherrn nur teilweise angeht. Es ist daher ein Mißverständnis, die Aufgabe des Architekten in der Befriedigung des Bauherren sehen zu wollen. Statt dessen sollten wir seine Aufgabe als die Integration eines Problems in eine größere Ganzheit definieren.“[15] Konkreter, aber in die gleiche Richtung geht, was Roger Diener im Bezug auf das Prinzip der firmitas geäussert hat. Es entspricht einer Geisteshaltung, die auf mehrfache Vernetzung und mehrfache Lesbarkeit abzielt und auch für andere Zusammenhänge und Massstäbe Gültigkeit hat: „Es geht uns nicht um spezifische Bedeutungen, die durch das Material und seine Verwendung evoziert werden sollen – im Gegenteil. Die Aussenwand soll die primäre Fassung des Gebäudes unterstützen und mit dem Stadtraum in Beziehung setzen. Die Wand ist nicht Abbild, Reproduktion der Konstruktion. Wie eine Membran ermöglicht sie einen Austausch zwischen Gebäude und Stadt. Manchmal scheint das Gebäudeinnere durch die Wand zu atmen. Das hat nicht damit zu tun, ob die Wand aus Holz oder aus Beton gefertigt ist und auch nichts mit der Grösse der Öffnungen, der Fenster. Es geht vielmehr um die Beziehung des Materials zur Struktur des Gebäudes und zu jener der umgebenden Stadt. Im besten Fall wirkt die Wand in ihrem Aufbau selbstverständlich und nimmt sich so zurück, dass sie schliesslich ebenso der Stadt wie dem Haus zugehörig erscheint. Sie bleibt eingebunden in das ganze Netz der Beziehungen, das die einzelnen Elemente und ihre Anordnung im Bauwerk entwickeln.“[16]

Manchem mag dies langweilig erscheinen, aber das wichtigste Ziel von Architektur und Städtebau ist es, eine Integration von bzw. Kongruenz zwischen Gebäude und Gesellschaft herzustellen. Zentral für diese Aufgabe ist der Blick auf die gesamte Stadt als urbanes Gebilde, wie sie Edward Hopper in seinen Bildern aufgezeigt hat. Die praktische Arbeit zeigt, wie komplex es sich gestaltet, dieses scheinbar so bescheidene Ziel zu erfüllen. Angestrebt wird eine Einheit zwischen denen, die sich in der Stadt bewegen, und der Stadt selbst, zwischen dem Neuen und dem Alten. An den meisten Stellen verlangt die Stadt nach ihrer Weiterführung, nach leiser Architektur, und an wenigen Stellen nach der Brosche, nach dem Besonderen. Die konkrete Utopie lässt es zu, dass man diese Bauaufgaben jeweils entsprechend unterschiedlich angeht, denn sie legt nicht bei allen Aufgaben den gleichen Massstab an. Und sie lässt auch zu, dass man sich für bestimmte Aufgaben bestimmte Ziele setzt – je nachdem, was jeweils im Rahmen des Möglichen liegt, und manchmal, wenn man dies möchte, eben auch im Rahmen des Unmöglichen. Hier ist das Handwerk des Architekten in all seiner Vielschichtigkeit gefragt.

Ebenso interessant wird es, wenn von der konkreten Utopie aus die Aufforderung zum Diskurs neu gelesen wird. Denn Norberg-Schulz führt seine Ausführungen zur Aufgabe des Architekten folgendermassen weiter: „Das bedeutet, daß der Architekt eine umfassendere und präzisere Definition der Aufgabe und der Mittel bieten muß, als sie der Bauherr selbst geben kann. Dies wiederum ist nur auf der Basis einer integrierten Bautheorie möglich. Das nötige Vertrauen aber von Seiten der Öffentlichkeit muß durch Erziehung in der ‚Betrachtung der Baukunst‘ entwickelt werden. Beide Partner müssen sich in ihrer Einstellung auf das theoretische Verständnis der gemeinsamen Ziele zusammenfinden. Die Öffentlichkeit und die Architekten teilen sich die Verantwortung für das gegenwärtige visuelle Chaos.“ „[17] Der Diskurs inner- und ausserhalb der Disziplin muss offen bleiben, der Bautheorie sollte die „Erziehung“ entsprechen. In der gegenwärtigen Situation ist jedoch eine einseitige Tendenz feststellbar. Gefordert sind daher weniger Gespräche über jene Projekte, in denen die Erfüllung der Utopie schon angelegt ist, und mehr Dialog über das, was noch zu erobern ist, über das Imperfekte und über die gescheiterten Versuche. Hier, und nicht so sehr in Parametern, neuen Materialien, Energiekonzepten oder tektonischen Feinheiten, scheint eine aufregende und neue Zukunft der Architektur zu liegen.

Das Paradoxe an dieser Situation ist, dass die Architekten ihre Einflussmöglichkeiten gleichzeitig unter- und überschätzen. Denn manchmal dürfen sie zwar so arbeiten, wie sie es für richtig halten, trotz aller Reibungen steht ihnen dann aber jemand gegenüber, der sie grundsätzlich gewähren lässt. Hier kann man von einer Überschätzung dessen sprechen, was man wirklich erreicht hat, während die „Niederungen“ der Architektur oft mehr Einfluss- und Gestaltungsmöglichkeiten für Architekten bieten, als sie denken. In diesen Gebieten des Bauens kann viel bewegt werden, und daher verlangt die konkrete Utopie vom Architekten auch, sich ihnen voll zu stellen und stellt auch den gedanklichen Rahmen dafür bereit.

Utopisch denkende Architekten sind also aufgefordert, sich auch auf diejenigen Bauaufgaben einzulassen, bei denen von vorne herein klar ist, dass sie in keiner Zeitschrift abgedruckt werden, und dass sie diese Aufgaben gemeinsam diskutieren. Denn in den Aufgaben, in denen die Erfüllung der Utopie noch nicht von vorne herein gegeben ist, liegt eine mindestens ebenso grosse Herausforderung für die Architektur wie in denjenigen, die eine perfekte Lösung in formaler und funktionaler Hinsicht ermöglichen und fordern. Während letztere der Weiterentwicklung und dem Ruf der Disziplin dienen, kann mit ersteren Neuland für die Architektur gewonnen werden. Und während in letzteren das utopische Element oft nur noch eingeschlafen und etwas routiniert daherkommt, kann es in den widerständigen Bauaufgaben klar und mit vollem Idealismus zur Geltung kommen.

[1] So die etymologische Wurzel des Begriffes. Siehe Friedrich Kluge und Elmar Seebold, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Gruyter 2002, S. 946

[2] Die Enzyklopädie Philosophie schreibt zur Utopie: „(…) In der Form dieser Wunschproduktion einer „besseren Welt“ erhält sich der so verstandene Utopiegedanke in den verschiedensten Variationen in der Sozialphilosophie des 16. (Th. Morus), 17. (Campanela), 18. (Morelly, Mercier, Rétif de la Bretone) und 19. Jhd. (Saint-Simon, Fourier, Cabet, Owen), bevor er philosphisch neu formuliert (…) im 20. Jh. in Ernst Blochs Denken der ‚konkreten Utopie‘ einen vorläufigen (und wahrscheinlich abschließenden) Höhepunkt erreicht.“ Hans Jörg Sandkühler (Hg.), Enzyklopädie Philosophie, Felix Meiner Verlag, Hamburg 1999, S. 1675.

[3] Reinhold Martin, Utopia’s Ghost. Architecture and Postmodernism, Again. University of Minnesota Prss, Minneapolis/London, 2010. Für die im folgenden verwendeten deutschen Übersetzungen siehe: Reinhold Martin, Postmoderne Revisited – Das Gespenst der Utopie, ARCH+ 204, S. 54-61.

[4] Richard Buckminster Fuller, Konkrete Utopie. Die Krise der Menschheit und ihre Chance zu überleben, Econ Verlag, Düsseldorf und Wien 1974, S. 319

[5] Reinhold Martin, Postmoderne Revisited, S. 56

[6] Paul Collier, The Bottom Billion, Oxford University Press, Oxford 2007

[7] Peter Sloterdijk, Schäume: Plurale Sphärologie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004

[8] Patrick Schumacher: Parametrismus. Der neue International Style, ARCH+ 195, 11/2009, S. 106-113.

[9] Ebd. S. 107

[10] Leon Krier, Classicus and Vernaculus, Log Summer 2006, S. 25-30.

[11] James Howard Kunstler, The Long Emergency, Atlantic Books, London 2006

[12] David Ganzoni, Von der Grossform zur Fassade: Die Lehre Kollhoffs. Hochparterre 11/2011, S. 22.

[13] Ernst Bloch, Geist der Utopie, 2. Fassung 1925, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985; Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. 2 Bde, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1959. Siehe auch Enzyklopädie Philosophie, S. 1681.

[14] Richard Buckminster Fuller, Konkrete Utopie. Die Krise der Menschheit und ihre Chance zu überleben, Econ Verlag, Düsseldorf und Wien 1974.

[15] Christian Norberg-Schulz, Logik der Baukunst, S. 205 (Hervorhebungen im Original)

[16] Roger Diener in: Vittorio Magnano Lampugnani (Hrsg.), firmitas utilitas venustas, Departement Architektur, Zürich 2002, S. 24

[17] Ebd.

Camenzind #9 / ANZA #1

Die neunte Ausgabe von Camenzind wurde im Herbst 2011 zusammen mit einem lokalen Team in Dar es Salaam/Tansania unter dem Namen „ANZA“ erarbeitet. Dieses Team führt „ANZA“  unabhängig von Camenzind als die erste Architekturzeitschrift Ostafrikas fort.

Lehre und Typus

Die Produktionsbedingungen der Architektur haben sich in den letzten Jahrzehnten stark gewandelt. Der Architekturunterricht, der die angehenden Architekten auf diese Realität vorbereiten soll, ist jedoch oft viel zu stark auf ein künstlerisches Selbstverständnis ausgerichtet. Vor diesem Hintergrund wurde in den vier Wohnbausemestern der Gastprofessur Felix Claus an der ETH Zürich der Versuch unternommen, die Architektur unter Berücksichtigung der gegenwärtig gültigen Parameter als produzierende Disziplin zu vermitteln. Das vorliegende Buch dokumentiert die Lehrtätigkeit anhand von Übungen und Studentenarbeiten. Im Zentrum steht eine umfangreiche Sammlung von typologischen Beispielen, anhand von denen im Semester gearbeitet wurde. Abgerundet wird das Buch durch neun Texte zum Wohnen.

Camenzind #8

Die achte Ausgabe von Camenzind widmet sich dem Thema des Paradieses. Wie immer hat das Thema als Ausgangspunkt für die freie Assoziation unserer Autoren gedient. Wir sind angenehm davon überrascht, wie bunt die Ausgabe geworden ist. Es schien uns daher auch das Beste, die Beiträge nach Wortanzahl bzw. voraussichtlicher Leselänge zu sortieren. Camenzind ist jetzt also voll Toiletten- bzw. Busfahrt-tauglich.

Wie immer kreisen die meisten unserer Artikel um Themen in der Schweiz und in Deutschland. Auch der einzige Artikel in der Kategorie „XL“ von Martin Mosebach, den wir aus der FAZ neu abdrucken, kann auf die Situation in beiden Ländern bezogen werden, vor allem aber auf die in Deutschland: «Und wir nennen diesen Schrott auch noch schön! – Wider das heutige Bauen.» Mosebachs Polemik drucken wir nicht deshalb ab, weil wir sie gut finden – ganz im Gegenteil! Aber sein Artikel ist para-digmatisch für eine Stimmung, die unserem Fach grossen Schaden zuzufügen droht.

Deshalb auch schon im Vorwort der unbedingte Aufruf für die nächste Camenzind Briefe zu schreiben und  – der herzliche Dank an alle Autoren der DICKSTEN CAMENZIND ALLER ZEITEN!

Die Redaktion

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"Vom Zügeln der individuellen Kreativität"

BHSF ist ein junges Büro und befindet sich mitten im Aufbau. In dieser Situation stehen praktische Fragen im Vordergrund. Um ausserhalb der Projektarbeit über den Sinn und Zweck unserer Arbeit nachzudenken, bleibt meist wenig Zeit. Als uns die konkrete Frage nach der Verantwortung des Architekten gestellt wurde, fiel uns jedoch auf, dass dieses Thema bei unseren Diskussionen tatsächlich immer wiederkehrt. Denn schon bei der Bürogründung haben wir unsere Position zur Aufgabe des Architekten geklärt, und unsere damaligen Entschlüsse prägen die Arbeitsweise von BHSF maßgeblich.

In erster Linie haben wir uns damals gefragt, auf welche Art von Bauaufgaben und Bauherren wir abzielen wollen. Was hat es für Konsequenzen, die Ansprüche an das gebaute Projekt in Höhen zu schrauben, die 95% der Bauaufgaben und Bauherren von vorne herein ausschließen? Nimmt man damit nicht im Endeffekt in Kauf, dass der Grossteil unserer Umwelt von Architekten gestaltet wird, die man als „schlecht“ bezeichnen würde? Und hat man als ambitionierter Architekt daher nicht die Verantwortung, sich nicht nur die Zuckerstücke herauszusuchen? Entsprechend haben wir uns entgegen unserer Ausbildung und den Erfahrungen, die wir in der Zeit vor unserer Selbstständigkeit gesammelt haben, dazu entschieden, uns auch in diejenigen Bereiche zu bewegen, in denen für Publikationen nicht so viel zu holen ist.

1. Urbanität und Alltäglichkeit

Dass ein Architekt immer nur auf seine Selbstverwirklichung im eigenen möglichst einheitlichen Werk schielt, empfanden wir schon während des Studiums als falsch. Für uns war klar, dass Architektur nicht zum Selbstzweck werden darf, weil sie sonst den Bezug zur Gesellschaft verliert. Die Abneigung gegenüber bezugsloser und abgedrehter Architektur wurde in dieser Zeit vom Projekt Housefucking sehr deutlich auf den Punkt gebracht: Architekten lecken Häuser, reiben sich an ihnen, ziehen sich aus, versuchen sie zu penetrieren. In den Filmen brachten Philip und Adrian König, Nele Dechmann, Sophie Hochhäusel, Patrick Maisano und Axel ihr Unbehagen gegenüber der Schweizer Architekturszene zum Ausdruck. Diese hatte sich unter den Zwang gestellt, immer neue Erfindungen hervorzubringen und diese möglichst sexy zu materialisieren. Housefucking stellt – im Grunde auch gar nicht mal so übertrieben – dar, wie die Architekten sich an den eigenen Gebäuden und denen anderer aufgeilen. Ihr befremdlicher Fetisch, der übrigens in einigen Internet-Foren ernsthaft als solcher diskutiert wurde, entfernt sie von der Gesellschaft, für die sie ja eigentlich arbeiten.

Camenzind folgte einem ähnlichen Impuls wie Housefucking. Denn bei Architektur geht es auch um die Kommunikation mit den anderen Städtern. Nähe sollte gesucht und gelebt werden. Der Architekt sollte in der Gesellschaft, in der er lebt, verwurzelt sein. Besonders in der Reflexion über Architektur schien uns dieser Bezug jedoch verloren zu gehen. Daher gründeten wir die Zeitschrift Camenzind, mit der wir die fachliche Isolation aufbrechen und den Ernst und die Fixiertheit auf die Architektur relativieren wollen: Architekturlaien schreiben Beiträge, man darf über Architektur lachen, die Bereiche vermischen sich. Camenzind will den Architekturdiskurs nicht über die Köpfe der Laien hinweg führen, denn Bewohner, Benutzer und potenzielle Bauherren sollten sich ihre Vorstellung über Architektur nicht nur aus „Häuser“, „Schöner Wohnen“ oder „Country Living“ zusammensuchen müssen. Die Architekten sollten dazu gezwungen werden, ihre Gedanken so zu erklären, dass auch der Laie sie versteht.

Bald merkten wir, dass das, woran Housefucking und Camenzind Anstoss nahmen, keinesfalls neu war. Bemerkenswert genau brachte 1970 Paul Nizon den Sachverhalt in seinem „Diskurs in der Enge“ auf den Punkt: „Die Sage ist, dass das architektonische Niveau hierzulande im Durchschnitt erfreulich bis erstaunlich, jedenfalls konkurrenzfähig sei. Wer Architekturbetrachtung als Inventar sogenannter “Guter Bauten” betreibt und auf einen Katalog von Einzelleistungen – auf einen Qualitätenkatalog – erpicht ist, mag so urteilen. Wer Architektur urbanistisch begreift, hat in der Schweiz allerdings wenig zu rühmen.“ Nizon flüchtete nach Paris, wo er die in der Schweiz vermisste Urbanität fand. Nach dem Diplom wanderten auch einige der Housefucking-Gründer nach Berlin aus. Wir blieben in Zürich, die von Nizon geäußerten Zweifel allerdings stets vor Augen.

Die Urbanität wurde in der Folgezeit zu einem immer wichtigeren Stichwort. Zwar wissen wir allein schon durch unsere Ausbildung die einzelnen „Guten Bauten“ durchaus zu schätzen und verleugnen ihre Qualitäten nicht. Gute Grundrisse, gute Fassaden und klare städtebauliche Positionierungen sind das Handwerkszeug des Architekten. Auch Architekturwettbewerbe sind unserer Überzeugung nach das richtige Mittel, um das architektonische Niveau unserer Umwelt zu heben. Doch mit Urbanität hat das nur bedingt zu tun. Wir merkten immer mehr, dass unser Blick sich verlagern musste: Weg von dem, was um jeden Preis herausstechen will, hin zur Alltagsarchitektur, die sich klar zur Stadt als solcher bekennt. Der Architekt, der sich nur für das Besondere interessiert, ist kaum in der Lage, wirklich urban zu bauen.

Bei unserer Auseinandersetzung mit dem Alltäglichen merkten wir auch, dass man es bei voyeuristischen Autofahrten durch die Peripherie nicht belassen kann. Die Beschäftigung mit dem Alltäglichen darf sich nicht auf die bildliche, oberflächliche Ebene beschränken.  Diesen Ansatz verfolgt auch die Doktorarbeit von Ben. Darin hat er die Graue Architektur der deutschen Nachkriegszeit untersucht, also die Alltagsbauten, mit denen die Lücken des Krieges gefüllt wurden. Die Graue Architektur kann nur adäquat um- und weitergebaut werden, wenn man sie wirklich analysiert. Entsprechend hoffen wir, dass das im Sommer erscheinende Buch die Diskussion um diese Architektur anstoßen wird. Denn auch in den Feuilletons dreht sich fast alles um das Besondere und Exklusive. Das Normale und Alltägliche hingegen dient höchstens als Motiv für schöne Bildbände.

2. Das Zügeln der individuellen Kreativität

Im ersten Jahr nach der Bürogründung fuhren wir gemeinsam nach Le Havre, um uns die Stadtplanung und einige Bauten von Auguste Perret anzuschauen. Während der Vorbereitung stieß Axel auf einen Brief von René Dubuffet, Bewohner einer Studioresidenz von Perret, an den Architekten:

„Seit zwei Jahren bin ich der Mieter des Pavillons, den Sie für Madame Mela Muter errichtet haben. Es ist mir ein Bedürfnis Ihnen mitzuteilen, dass es ein Vergnügen ist in diesem Haus zu leben (…). Die Elemente, aus denen sich das Haus zusammensetzt sind so konzipiert, dass hier zu leben sich als sehr angenehm darstellt. Es ist angenehm die Tür zu öffnen, angenehm sie wieder zu schließen, angenehm von einem Raum in den nächsten zu schreiten. Es ist erstaunlich, dass es nach zwei Jahren genauso angenehm ist wie am ersten Tag. 

Der Gebrauch der Treppe ist besonders außerordentlich: Ich versichere Ihnen, dass ich mindestens zwanzig mal pro Tag hoch und wieder runter gehe, mehr als eigentlich notwendig wäre. So etwas offenbart sich nicht beim ersten Kontakt, es ist eine Art Geheimnis.

Zu Beginn bemerkt man nichts Außerordentliches an diesem Gebäude, aber mit dem täglichen Gebrauch beginnt man sich zu wundern. Es ist das erste Mal, dass ich Architektur wirklich begegne: Dieses Haus enthüllt mir, was Architektur eigentlich ist und wie sie die verworrenen Anforderungen auflöst, sie auflöst mit sicherer Erkenntnis, Autorität und Selbstvertrauen. 

Ich verstehe jetzt, was notwendig ist, um ein solches Haus zu entwerfen. Ich verstehe, dass die Architektur der Räume, das Arrangement und die Dimensionen der Wände, der Türen, der Abtrennungen eine Sprache sind, die konstant zu dem Nutzer spricht. Ich höre dieses Gebäude seit zwei Jahren zu mir sprechen, und ich genieße es mehr und mehr und wollte dieses mit Ihnen teilen.“

An diesem Brief begeisterte uns vor allem die Tatsache, dass Perret beim Entwurf seine eigenen gestalterischen Vorstellungen den funktionalen Anforderungen und der „Normalität“ des Projekts untergeordnet hatte. Offenbar begriff er den einzelnen Bau als Bestandteil eines größeren Ganzen. Dieses zutiefst urbane Berufsverständnis birgt aus unserer Sicht die Essenz guter Architektur. Perret ist für uns kein stilistisches oder entwurfsmethodisches Vorbild, aber an seiner Arbeit fasziniert uns, dass er, im Gegensatz zur Avantgarde und insbesondere seinem Gegenpol Le Corbusier, sich als Teil der damaligen Gesellschaft verstand. Perrets Maison-Tours von 1922 umringten und erweiterten den historischen Kern von Paris, er respektiert das städtische Herz. Le Corbusiers Ville Radieuse, die auf den ersten Blick sehr ähnlich aussieht, zielte dagegen mit bezeichnender Aggressivität mitten auf das bürgerliche Herz von Paris.

In die Lehrtätigkeit von Axel und Ben an der Gastprofessur von Felix Claus an der ETH Zürich floss diese Überzeugung unmittelbar ein, denn mit Felix trafen wir auf einen Architekten, der diese Überzeugung teilt. Die von Perret erzeugten grundsätzlichen Qualitäten sind der Fokus der Studioarbeit. Gerade im Wohnbau, der im Mittelpunkt der Entwurfssemester steht, geht es unserer Meinung nach darum, den Entwurf als Teil einer urbanen Umgebung zu verstehen und einzufügen, und nicht mit Erfindungen zu überhäufen. Grundsätzliche Qualitäten sind dann vorhanden, wenn das „Gerüst“ eines Gebäudes klar ist. Denn insbesondere dann, wenn nicht in allen Einzelheiten die Vorstellungen des Architekten durchgesetzt werden können oder wenn Innovationen doch nicht funktionieren, ist es ausschlaggebend, dass dieses Gerüst immer noch funktioniert.

3. high theory, low practice: In der Grauzone zwischen Bauen und Architektur

Die Assistenz bei Felix Claus war nicht zufällig zustande gekommen: Ihr war eine Suche nach zeitgenössischen Architekten vorausgegangen, die heute die Ideale von Perret umsetzten. Claus en Kaan Architekten in Holland sind unserer Meinung nach ein solches Büro. Mit ihrer Arbeit wollen sie ihrer eigenen Aussage nach den Graben zwischen der hohen Theorie und der „niedrigen“ Praxis überwinden. Ihre Architektur soll zu Laien und Kritikern gleichermaßen sprechen. Insbesondere fasziniert uns an der Arbeit von Claus en Kaan, dass die „klassischen Werte“ eine wichtige Rolle spielen, ohne dass daraus eine gezwungen konservative Formensprache resultieren würde. Die Auffassung über die eigene Verpflichtung als Architekt in der Gesellschaft ist klar, aber mit einer formalen Entspanntheit gepaart. Dies spricht uns wesentlich mehr an als die hoch spezifischen und auf eine winzige Klientel abgestimmten Entwürfe vieler anderer Architekten aus dieser Generation, die teilweise zwanghaft egomanisch wirken.

Allerdings braucht es noch mehr, um die Lücke wirklich zu füllen und den Blick für die Stadt geweitet zu halten. Deshalb halten wir unseren Büroalltag mit unseren Werkstattgesprächen auf einem gewissen Niveau der geistigen Anregung und des Austauschs. Seit der Gründung von BHSF finden alle drei Wochen Vorträge in lockerer Werkstattatmosphäre im Büro statt. Interessanterweise tendieren diese Abende dabei immer weniger zu einer Nabelschau der Architekturszene und mehr zu dem, was man „interdisziplinär“ nennen könnte. Diese Tendenz zur Überbrückung zwischen Architektur und Gesellschaft wollen wir in Zukunft noch verstärken.

Was die eigentliche Bautätigkeit angeht blieb es nicht aus, dass unsere ersten Realisierungen in genau die Lücke zwischen hoher Theorie und niedriger Praxis fallen, die uns so fasziniert. Die Zahnarztpraxis Popov in Duisburg Wanheim, die Sanierungen, die wir durchgeführt haben und durchführen, sowie das bald fertig gestellte Mehrfamilienhaus in Zürich sind alle ohne „ideale“ Bauherren und Rahmenbedingungen entstanden. Für diese Projekte und auch für Wettbewerbsentwürfe wie das Essener Messeparkhaus ging unsere anfängliche Rechnung jedoch auf: Wir können ihnen mindestens ebenso viel abgewinnen, wie das bei „idealen“ Wettbewerbsprojekten der Fall gewesen wäre. Auch „undankbare“ Aufgaben sprechen „grosse“ Themen an. Sie geben sehr viel Aufschluss darüber, welche Rolle wir als Architekten in der Gesellschaft spielen können und sollten.

Die Architekten unter- und überschätzen ihre Einflussmöglichkeiten: Manchmal dürfen sie zwar so machen, wie sie wollen, aber auch dann ist es der Wille von jemanden, der sie gewähren lässt. Die „Niederungen“ allerdings bieten oft mehr Einfluss- und Gestaltungsmöglichkeiten für Architekten, als sie denken: In ihnen kann wirklich viel bewegt werden. Sich hierhin zu positionieren, darin liegt unserer Überzeugung nach auch eine wichtige Aufgabe oder auch Verantwortung des Architekten – und entsprechend auch eines der zentralen Ziele von BHSF.

Graue Architektur. Bauen im Westdeutschland der Nachkriegszeit

Die Graue Architektur der 50er und 60er Jahre prägt das Bild der deutschen Städte entscheidend, ist jedoch in Kritik und Analyse als eigenständiges Phänomen bisher nicht aufgetaucht. Dies ist umso erstaunlicher, als die entsprechenden Bauten eine enorme Sanierungsmasse darstellen – und mit ihrer Architektursprache zwar verstörend, aber auch faszinierend wirken.

In der Arbeit „Graue Architektur im Westdeutschland der Nachkriegszeit“ wird dieser Architektur nun zum ersten Mal nachgespürt. Auf verschiedenen Wegen wird beschreib- und begreifbar gemacht, was bisher meist nur als vages Hintergrundrauschen zu vernehmen war. So werden die vermeintlich nicht vorhandenen Entwurfsprinzipien der Grauen Architektur bestimmt und die Geschichte ihrer Entstehung erzählt – anhand konkreter Beispiele aus der Essener Innenstadt. Damit liegt auch zum ersten Mal eine Geschichte des Wiederaufbaus von Unten vor.

Die Graue Architektur stellt sich dabei als ein keineswegs negatives Phänomen heraus, sondern als gewaltige kollektive Anstrengung, die unter höchstem Zeit- und Finanzierungsdruck entstand und in ihrer Architektursprache Traditionalismus und Moderne auf einzigartige Weise verbindet. Illustriert ist die Arbeit mit historischem Material sowie mit über 50 professionell ausgeführten Fotografien der Grauen Architektur, die den eigenartig stimmen Ausdruck verschiedener Bauten aus Essen, Düsseldorf und Köln einfangen. Die Arbeit ist ein unentbehrliches Werkzeug für Architekten, Städteplaner und Denkmalpfleger, sowohl bei Neuplanungen unterhalb der Repräsentativbauten als auch bei der Sanierung der zahlreichen in die Jahre gekommenen Bauten der Nachkriegszeit.

Link Rezension FAZ, 06.12.2010

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Camenzind #7

Wieder einmal scheint sich in brisanter Form die Schicksalsfrage zu stellen, ob die Menschheit vom eigenen Erfolg und ihrer egozentrischen Gier aufgefressen wird, oder ob sie irgendwie noch die Kurve kriegt. Und wie immer ist die gebaute Umwelt das Spiegelbild unserer Gesellschaft und ihres Zustands. Im letzten Jahrhundert ist sie zur Spielwiese von Ästheten und Unästheten geworden, den ungefesselten Kräften des Marktes und der Bauindustrie ausgesetzt gewesen. Unsere Städte entwickeln sich in Richtung maximale Entropie, dazu neigen wir offensichtlich.

Paul Feyerabends «anything goes» könnte als einer der Leitsätze von Camenzind aufgeführt werden: Fortschritt erzielen, indem konventionelle Methoden umgangen werden. Deshalb betiteln wir unseren Aufruf für Kommentare, Gegenstimmen und Analysen in der Jubiläumsausgabe Camnezind Nr. 7 mit «anything goes nicht mehr!»: Was hat die Geisteshaltung des anything goes in unserer gebauten Umgebung angerichtet? Kann es ruhig so weitergehen, oder sollte man der gestalterischen Kakophonie einen Riegel vorschieben? (…)

Das Architektenbild und -selbstverständnis der vergangenen Jahrzehnte (S.5), antiurbaner Städtebau (S.42) und falsch verstandene Spezialisierung (S.28) werden, wie wir finden, zu Recht kritisiert. Wie gerne würden wir sie noch heute – und dazu müssten wir uns noch nicht einmal schwarz anziehen – zu Grabe tragen. Unsere Welt voller «weisser Elefanten» braucht neues Denken, das gewohnte Muster durchbricht (S.50). Und vielleicht müssen wir Architekten, oder zumindest die Theoretiker, dafür auch nicht nur darüber nachdenken was passiert ist, sondern auch darüber, wie sich die Sprache dazu inzwischen entwickelt hat, immer weiter entwickeln wird und wie wir uns darüber verständigen (S.18). Und nicht zuletzt: Bitte nicht vergessen, auch mal zu lachen (S.4,13,27,54-55,58-63), ja, das gilt auch für die Herren Semper, Venturi und Rilke!

Die Redaktion

Camenzind #6

Es ist an der Zeit für eine Hommage an die Freaks.

Freak kommt aus dem Englischen und bedeutet ursprünglich Laune. Die Bedeutung hat sich jedoch im Laufe der letzen Jahrhunderte gewandelt: von ‹freak of nature› – Laune der Natur, wie man den Freak z.B. aus dem Film ‹The Elephant Man› kennt – bis zum zeitgenössischem Freak, der eine bestimmte Sache über ein ‹normales› Mass hinaus betreibt, zum Lebensinhalt macht, und seine Umwelt damit beglückt oder in den Wahnsinn treibt.

Was hat das bloss mit Architektur zu tun?

Sie wird oft von Freaks gemacht. Dies ist nur auf den ersten Blick erstaunlich! Es ist ja der Freak, der anders ist als die anderen. Damit kann eigentlich auch nur der Freak derjenige sein, der an unserer gebauten Umgebung etwas ändert. Gelingt es ihm, auch nur ein bisschen ‹freakiger› zu gestalten, ist er meist schon zufrieden. Es stellt sich trotzdem die Frage, inwieweit es dem Freak ausreicht, dass die Veränderungen nur von ihm wahrgenommen werden; gerade aus Sicht der planenden und bauenden Zunft. (…) Nehmen wir ‹nerdige› Informatiker, verschrobene Ingenieure und seltsame Wirtschaftsspezialisten in ihrem Fachgebiet nicht unheimlich ernst und vertrauen ihnen unsere Computer, unsere Betondecken und unsere Finanzen an?

Mit der vorliegenden Camenzind Nr. 6 liefern wir eine Hommage an die Freaks. (…) Bleibt uns nur noch, viel Spass beim Lesen zu wünschen! Hoffentlich haben wir alles inkonsistent genug hinbekommen. Oder es eigentlich nicht versucht aber doch hinbekommen; bzw. die Inkonsistenz nicht übertrieben, aber auch nicht verneint, oder so.

Die Redaktion

Graue Architektur

Der Begriff der Grauen Architektur wird in der vorliegenden Arbeit zum ersten Mal definiert, und zwar als Bezeichnung für die massenhaft produzierte Alltagsarchitektur der westdeutschen Nachkriegszeit zwischen 1945 und dem Anfang der 1960er Jahre. Die primäre Zielsetzung der Arbeit besteht darin, eine architektonische Definition dieser Architektur zu erarbeiten, sie also sowohl historisch als auch strukturell zu untersuchen. Diese wird anhand eines konkreten Fallbeispiels vorgenommen, das auf verschiedenen Massstabsebenen untersucht wird: Zwei Stadtblöcke in der Innenstadt von Essen mit insgesamt 23 Gebäuden, mit dem Fokus auf das Haus in der Viehofer Strasse 28. Teil I behandelt die wichtigsten Faktoren der Entstehung der Grauen Architektur. Die Darstellung beginnt mit den baukulturellen Prägungen, deren Grundlagen in der Zeit der Industrialisierung gelegt wurden, sowie den spezifischen Wirkungen, die der Bombenkrieg auf die Wahrnehmung des urbanen Kontextes hatte. Ebenfalls dargestellt wird das Anforderungsprofil der Bauherren der Grauen Architektur unter dem starken Zeit- und Finanzdruck der Nachkriegszeit sowie dessen Entsprechung in der Ausbildung und Einstellung der von ihnen beauftragten Architekten, die stark handwerklich und pragmatisch geprägt waren. Weiterhin werden der Einfluss der meist nur rudimentären Steuerung durch die Behörden behandelt sowie die spezifische Entstehungsdynamik, deren Verlauf insbesondere das städtebauliche Erscheinungsbild der Grauen Architektur heute noch sehr stark prägt. Abgeschlossen wird der erste Teil mit einer Beschreibung der Alterungsprozesse der Grauen Architektur.

In Teil II wird die architektonische Analyse anhand der städtebaulichen Eigenschaften der Grauen Architektur, des von ihr verwendeten Vokabulars und ihrer Komposition vorgenommen, immer im Abgleich mit dem Gegenbeispiel der Avantgarde. Als prägendes architektonisches Merkmal stellt sich dabei die schichtende – im Gegensatz zur synthetisierenden – Kombination verschiedener Zitate und kontextueller Einflüsse heraus. Diese Schichtung kann eindeutig, wenn auch in immer wieder anderen Abstufungen, für alle Beispiele der Grauen Architektur festgestellt werden.

Auf der Grundlage der historischen und strukturellen Analyse der Grauen Architektur wird in Teil III eine vergleichende Situierung der Grauen Architektur vorgenommen. Da es sich bei ihr weder um einen Typus noch um einen Stil handelt, wird sie in systematischer Hinsicht als der Kategorie des Modus (einer bestimmten Art und Weise, Architektur zu machen) zugehörig festgelegt. Dies macht die Graue Architektur auch als Teil einer Ausdifferenzierung architektonischer Möglichkeiten mit der Entstehung der Moderne lesbar. Aufgrund der Tatsache, dass sie die meisten konkreten Zielsetzungen der Moderne erfüllte, sowie aufgrund der verwendeten architektonischen Mittel kann sie daher schlussendlich auch als integraler Teil der Moderne verstanden werden. Diese Zugehörigkeit wird in einem abschliessenden Kapitel ausführlicher ausgeführt, indem der Vergleich der Grauen Architektur mit ihren Vorgängern, Vorbildern und Nachfolgern gezogen wird.

Dissertation von Benedikt Boucsein an der ETH Zürich. Examinator Prof. Dr. Andreas Tönnesmann, Co-Examinator Miroslav Sik.

Interview mit Felix Claus

Manche Bürgersteige sind nur halb gedeckt, einige Strassen enden im Nichts. Doch die Form von IJburg, einer künstlichen Insel im Osten Amsterdams, ist bereits deutlich erkennbar. Hier entsteht eine Art suburbanes Manhattan, das von einer erstaunlich städtischen Vielfältigkeit geprägt ist. Nach Fertigstellung werden in den durch ein strenges Raster organisierten Baublöcken 21.900 Menschen leben. Zusammen mit Frits van Dongen und Ton Schaap ist Felix Claus für den entsprechenden Masterplan verantwortlich, und seit 2007 hat er sich mit dem Amsterdamer Teil seines Büros hier niedergelassen.

Das Bürogebäude von Claus en Kaan Architecten, über das wir mit Felix gesprochen haben, besetzt eine exklusive Lage im Osten der Insel. Der Bau setzt sich aus sechs aufeinander gestapelten, jeweils ca. 340 m2 grossen stützenfreien Räumen zusammen. Die Längsseite dieser Räume ist nach Norden auf die Weite des IJmeers ausgerichtet, während ihre Stirnseite auf das entstehende Stadtviertel im Westen blickt. Rückwärtig schliesst eine fensterlose, dienende Raumschicht an, in der sich Treppenhaus, Lift, Toiletten, Lager und eine kleine Fluchttreppe befinden.

Von weitem lässt die strenge Gliederung in liegende, gleichformatige Fensterrahmen den Bau als eine generische Struktur erscheinen. Bereits Eingang und Treppenhaus relativieren diesen Eindruck jedoch. Sie stehen am Anfang einer Sequenz sehr spezifischer und überraschender Räume, die uns von Anfang an fasziniert haben.

Das Bürogebäude auf IJburg erschliesst sich uns als ein konzentrierter Ausdruck der Gedanken, die der inzwischen aus über 130 realisierten Projekten bestehenden Arbeit von Claus en Kaan zugrunde liegen. Ein geeigneter Ausgangspunkt für ein Gespräch. 

B Wir wollen das Interview mit der Frage nach der städtebaulichen Situation einleiten, denn du hast ja in deinem eigenen Masterplan gebaut. Warum hast du dich dabei gerade für diese Ecklage entschieden, und warum seid ihr überhaupt nach IJburg gezogen?

Die Ecklage am zukünftigen Hafen und der Blick über das Meer hatten für uns von Anfang an offensichtliche Qualitäten. Von der innenstädtischen Geselligkeit Amsterdams Abschied zu nehmen war uns vor allem deswegen wichtig, weil dort das Denken über Projekte immer konservativer und statischer wird.

A. In einem Gespräch hat Ton Schaap uns verraten, dass er seine Wohnung auf Sporenburg verkaufen will, um nach IJburg zu ziehen. Er hat erwähnt, dass dies vor allem mit einem bestimmten Pioniergeist zu tun hat. Ist diese Haltung spezifisch für dein Umfeld?

Nein, das ist generell so. Eigentlich hat die Generation unserer Eltern damit angefangen. Raus in den Sand, ins Neubauviertel. In Holland sind mehr als 80 Prozent der Gebäude aus der Zeit nach dem Krieg. Das Gefühl, in einem Neubauviertel aufzuwachsen, ist also eigentlich ganz normal.

B Denn eigentlich sind wir hier, wenn man so will, in der Peripherie Amsterdams.

Das könnte man so sagen. Aber die zentrale Idee an dieser Inselgruppe ist, dass sie eine eigenständige Identität und Qualität hat und somit nicht vom Zentrum abhängig ist. Die meisten Leute, die uns hier besuchen, sind wirklich überrascht, weil sie eine einfache Stadterweiterung wie Amsterdam Zuid oder West erwarten. Dann aber spüren sie, dass IJburg etwas anderes ist. Dass es sich um eine Insel handelt, spielt bei diesem Gefühl natürlich eine grosse Rolle.

A Als ich das erste Mal hierher kam, stand das Gebäude noch frei, wie ein einsames Stück Stadt. Eine Lage am Wasser hätte man auch an anderen Stellen haben können – warum habt ihr euch explizit abseits von den damals bereits entwickelten Teilen IJburgs platziert?

Wir wollten mit dem ganzen biederen Wohnungsbau so wenig wie möglich zu tun haben. Daher hoffe ich auch, dass es jetzt nicht mehr lange dauert, bis die Strasse am Wasser fertig ist, denn dann kann man am Meer entlang zum Büro fahren. Die Architektur an der Hauptstrasse ist enttäuschend. Wir haben das Ganze in der Hoffnung geplant, dass die Einfachheit des Städtebaus es den Architekten ermöglichen wird, sich zu steigern, aber leider haben das nur die wenigsten geschafft.

A Wenn man dein Gebäude sieht, spürt man, was du damit meinst. Wir haben den Eindruck, dass es seinen Charakter stark aus seinem Umfeld bezieht, also aus der Natur und aus dem städtebaulichen Plan. Wie steinig war der Entwurfsprozess für dich?

Eigentlich war der Entwurf ein schrecklicher Prozess. Wir haben anderthalb Jahre daran gearbeitet und viele Lösungen verworfen. Erst ganz am Ende hat uns ein Auftraggeber – ein als Architekt ausgebildeter Entwickler – gesagt, man solle doch eigentlich nichts weiter als ein einfaches und kommerziell gut vermietbares Gebäude planen. Nach diesem Gespräch hatten wir endlich einen Fokus. Normalerweise wissen wir von Anfang an ganz intuitiv, dass es sich nicht um eine kulturelle Aufgabe handelt, sondern darum, die Sache so einfach wie möglich zu gestalten. Hier hat es viel länger gedauert, das herauszufinden. Wir hatten natürlich gedacht: Endlich mal frei! Jetzt aber besteht der Bau eigentlich nur aus einem vermietbaren Raum pro Etage und einer effizient organisierten dienenden Schicht im Rücken – fertig.

A Dabei macht das Projekt den Eindruck, als ob es eine ganz klare Konzeptskizze gegeben hat.

Die gab es natürlich auch. Sobald wir wussten, wohin die Reise gehen soll, war alles ganz einfach. Und mit dem Thema des einfachen Bauens haben wir schon oft gearbeitet. Es hat einen unheimlichen Charme, keine Architektur, sondern ein Gebäude und damit Stadt zu machen. Denn die Stadt braucht ja auch einfache Gebäude, sie kann nicht nur aus Architektur bestehen. In Orten wie Manhattan kann man toll leben, obwohl die Architektur hier gar keine wichtige Zutat ist.

A Von der Universität kommend hat man oft die Vorstellung, dass man ein Architekt wird und Architektur macht. Dann kommt man in eine Stadt wie Tokio und stellt fest, dass die wenigsten Bauten von Architekten gemacht worden sind, die Qualität der Stadt darunter aber nicht leidet. Diese Erkenntnis ist ziemlich deprimierend …

B … oder befreiend.

Das hat zwei Seiten. Denn eigentlich können sich Architekten nur behaupten, wenn sie etwas unglaublich idiotisches machen. Dann nennen sie das Kultur, aber eigentlich ist es genau wie in der Kunstwelt, man redet sich gegenseitig hoch. Natürlich ist Architektur ab und zu auch wichtig, für öffentliche Bauten oder wenn es um ein Gebäude geht, das etwas ausdrücken muss. Aber das ist eben nicht immer der Fall. Und das ist auch das Schöne am Wohnungsbau. Hier kann man sich auf das Handwerkliche des Architekten konzentrieren und muss sich nicht um das kümmern, was die Schweizer immer so interessiert, nämlich wie man zwei Hölzchen aneinander macht. Nein, es geht um Raum.

B Im Grunde hat euch am Anfang also der fehlende Zwang behindert.

Ja. Also nie wieder etwas für sich selbst entwerfen.

A Kommt da nicht auch noch die konstante Befürchtung hinzu, irgendwann seine eigenen Fehler nicht mehr ertragen zu können?

Das Gute an dem Konzept ist ja, dass es versucht, generisch zu sein. Es ist eben einfach Raum und keine Architektur. Erst letzte Woche ist mir bei einem Vortrag klar geworden, was so gut daran ist, nämlich dass das Gebäude keine Konstruktion hat. Es ist einfach Raum. Seit Le Corbusier ist man immer mit Konstruktion beschäftigt. Der plan libre macht ja nur Sinn, wenn man Stützen hat. Ohne Stützen gibt es keinen plan libre.

A Auf der anderen Seite scheint es mir aber auch, dass es sich aussen nicht so verhält. Dort ist die Elementlogik klar und präzise ablesbar. Ihr hättet den Bau auch einfach in Ortbeton giessen können, ohne dass sich die Konstruktion abzeichnet.

Ortbeton wäre in unserer Baukultur undenkbar gewesen. Die Präfabrikation der Fassade ist sehr wichtig, sie gehört zum Konzept, denn in Holland misslingt alles, was am Bauplatz selbst geschehen muss. Es gibt kein Handwerk mehr, selbst wenn Geld und Zeit kein Problem sind. Es geht sogar dann schief, wenn man die besten Bauunternehmer hat und diese sich der Tatsache bewusst sind, dass sie für einen der meistbauenden holländischen Architekten persönlich arbeiten.

A Wenn man in Holland gut bauen will, geht das also nur mit Präfabrikation.

Ja, in einer Fabrik kann man noch Präzision erlangen. Dort ist man durch den Fabrikationsprozess dazu gezwungen, vorauszudenken. Am Bauplatz hingegen wird bereits mit einkalkuliert, dass zwanzig Prozent umgebaut oder wieder entfernt werden müssen, gerade bei Ortbeton. Aus diesem Umstand heraus ist übrigens ein ganz eigenes Handwerk in Holland entstanden. Es gibt neuerdings sehr viele Betriebe, die sich auf  Betonbohrungen spezialisiert haben. Die Bauindustrie ist also Lichtjahre von unserer Gesellschaft entfernt, die auf just in time management ausgerichtet ist. Und inzwischen gibt es grosse Auftraggeber, die sich mit dieser unglaublichen Verschwendung nicht mehr abfinden und sagen, dass sich das ganze Baugewerbe ändern muss.

A Im Hinblick auf das holländische Baugewerbe leuchtet mir die Entscheidung ein, mit präfabrizierten Betonelementen zu arbeiten. Die Elementlogik verleiht dem Gebäude aber auch einen starken und durchaus kalkulierten Ausdruck. In der Zeitschrift „Bauen in Beton“ beispielsweise wurde eine leichte, der tragenden Fassade widersprechende Wirkung beschrieben. Haben derartige Überlegungen wirklich eine Rolle gespielt?

Für mich ist der Beton zuerst einmal als Aussage zur gegenwärtigen Baupraxis interessant. Denn eigentlich wird in Holland meistens mit präfabrizierten Betonelementen gearbeitet, aber es wird nicht gezeigt. Wenn man hier unterwegs ist, sieht man immer dieses schöne Betonkasko, und eine Woche danach ist alles verkleidet. Schon lange habe ich daher die Idee gehegt, zu zeigen, dass der Beton als Lieferant von Ästhetik gut genug ist. Ausserdem meine ich, dass in unserem Land, wo wir keinen eigenen Naturstein haben, Beton eine Solidität erzielen kann, die man mit Natursteinverkleidung nicht erreicht. Auch mit Beton kann man die Schwere und Solidität eines Palazzo Strozzi erzeugen.

Als Martin Tschanz für seinen Beitrag bei mir war, war er auf Fugen, Ecken und Details fixiert. Es ist typisch für die Schweizer Betrachtungsweise, gleich in die Details zu gehen, aber darum ging es überhaupt nicht. Die negative Ecke, die Martin Tschanz beispielsweise erwähnt, haben wir entgegen seiner Interpretation aus dem Gedanken heraus entwickelt, das Gebäude zu einem einzigen Teil zu machen. Ein durchgehendes Eckelement wäre jedoch viel zu gross geworden, um es zu transportieren. Daher haben wir uns für die naheliegendste Lösung entschieden. Eine besondere Bedeutung hat dieses Detail jedoch nicht.

A Wie funktioniert der Bau konstruktiv?

Die Fassade ist innengedämmt und trägt, da keine Wärmebrücke entstehen darf. Es war daher sehr schwierig, die Stabilität zu sichern. Als Decken sind einfache Fertigteile zwischen dem rückwärtigen Kern und der Fassade aufgelegt.

B Neben dem konstruktiven Aspekt haben ja sicher auch Referenzen und Analogien eine Rolle gespielt. Insbesondere ist uns die Verwandtschaft zu den anonymen Bürobauten Tokios aufgefallen.

Ja klar, ich könnte tausende Bilder zeigen. In Ginza gibt es viele sieben- oder achtstöckige  Gebäude aus den späten 60er Jahren mit präfabrizierten curtainwall-Fassaden. Vor 25 Jahren war das für mich ein Augenöffner. Das sind einfach Gebäude, und von da kommt auch die Inspiration für den Masterplan von IJburg. Denn wenn man hier aus dem Fenster schaut, sieht man keinen Entwurf, sondern einfach Stadt. Das finde ich ganz toll.

B Interessant am Vergleich mit Ginza ist auch der unauffällige zurückgesetzte Eingangsschlitz in das Gebäude.

Der Bau war zu Beginn immer nur für uns gedacht, und deswegen wollten wir ja auch diesen unsichtbaren Eingang. Der ist einerseits unsichtbar, andererseits auch wieder nicht, denn wenn die Strasse fertig ist, wird dieser Schlitz ziemlich dramatisch wirken.

A Über den Eingang haben wir uns besonders gewundert, weil wir wissen, dass dir Eingang und Bezug zur Strasse nicht ganz unwichtig sind. Daher hat uns überrascht, dass du diesen Schritt zurück machst, und dass der Eingang fast mauselochartig und ohne Vordach ausgeführt ist. Man wartet eigentlich im Regen.

Ja, stimmt, wir waren ganz verliebt in diese Rasterfassade und wussten nicht, wie wir den Eingang legen sollten. Das Ganze hat damit angefangen, dass wir es städtebaulich besser fanden, den Eingang an der Seite zu haben.

B Diese städtebauliche Entscheidung über die Lage erklärt aber nicht die Schlichtheit des eigentlichen Eingangs.

Schlicht? Der Schlitz als solcher ist doch bereits ein sehr starkes Bild. Da fällt mir ein, dass wir hier vielleicht noch etwas hinhängen sollten …

A Mir gefällt die Ambivalenz an dieser Stelle. Auf der einen Seite ist da die grosse Geste des Schlitzes, auf der anderen Seite die schlichte Ausformulierung der Tür und des dahinter liegenden Treppenhauses. Was war der Grund dafür?

Es geht vor allem um den Kontrast. Man kommt durch das Mauseloch und tritt dann oben an diese grosse Öffnung. Viele Besucher sind davon ziemlich beeindruckt. Aber nicht immer. Letzte Woche war ein Auftraggeber aus der Immobilienbranche bei uns, der gesagt hat: Das Gebäude ist natürlich scheusslich, darüber sind wir uns alle einig, aber der Eingang ist wirklich schrecklich. Und das war ernst gemeint.

A Beim Studium der Pläne war ich überrascht festzustellen, dass das Gebäude 25 Meter hoch ist, in der Schweiz baut man ab dieser Höhe ein Hochhaus. Durch die enorme Proportion der Fixverglasungen, das Fehlen von Öffnungsflügeln und der nicht in Erscheinung tretenden Eingangstür ist es jedoch sehr schwer, die eigentliche Grösse zu begreifen. Was ist der Grund für diese Abstraktion?

Wir hatten die Absicht, etwas ganz normales und effizientes zu machen, ein Vorzeigeprojekt, das Leute wie diesen Immobilienburschen zum Denken bringt. Die sagen dann vielleicht, mein Gott ist das hässlich – aber es wird die Art und Weise, wie sie über Gebäude denken, ändern.

Es steckt aber auch die Absicht dahinter zu zeigen, wie lächerlich, bieder und unnachhaltig die ganze Entwicklungspraxis ist. Es wird nie wirklich Raum verkauft, sondern nur images. Aus diesem Grund haben wir versucht, die Räume wirklich grosszügig zu gestalten und die Fenster übergross zu machen. Das gilt auch für das Treppenhaus. Derartige Treppenhäuser gibt es in Holland sonst wohl nur in mittelalterlichen Palästen, und es war eine riesige Freude, das hier versuchen zu können. Etwas ganz Einfaches versteht jeder, aber wenn es aus der gewohnten Proportion fällt, hat es etwas Verfremdetes und bringt die Leute zum Denken. Ob man es schön findet oder nicht – alle verstehen, dass vier Meter lichte Raumhöhe eine Qualität haben.

A Vom Ausdruck her ist es ein ganz karges Treppenhaus ohne aussergewöhnliche Elemente, fast wie ein hochskaliertes Fluchttreppenhaus. Auf mich hatte dies den Effekt, dass ich mir selbst mit 1,93 klein vorkam. Könnt ihr solche Wirkungen immer steuern?

Du bist der erste, der das sagt. Ich finde es wohltuend und komfortabel. Das Geländer ist eines der billigsten, das wir je gemacht haben, aber ich finde die Nobilität des Materials ganz überzeugend. Das einzig schlechte ist die Akustik. Übrigens war es auch ein Experiment, ob man mit so wenig Licht auskommt. Das Treppenhaus hat ja nur ein einziges Oberlicht.

A Wirkungen sind also nicht immer kalkulierbar.

Nein, eigentlich kann man eine Wirkung als Architekt nie kontrollieren. Man versucht natürlich immer das Bestmöglichste. Aber erst am Bauplatz spürt man wirklich, ob etwas gelingt oder nicht.

A Du arbeitest viel mit Referenzen und hast auf deinen Reisen unglaublich viele Projekte besichtigt, die wir nur aus Büchern kennen. Vor einem solchen Hintergrund kann man dann die Wirkung doch auch ein wenig abschätzen, oder nicht?

Natürlich. Das klingt vielleicht komisch, aber die Architekturfakultät von Artigas in Sao Paolo war für dieses Gebäude eine tolle Referenz, und zwar wegen der Aussage des Materials. Raum und Material. Super.

A Wir haben gerade über die Massstäblichkeiten gesprochen, die man mit der Eingangssequenz durchschreitet. Man geht also in das Gebäude hinein, Treppe und Lift sind riesig… 

Unser Berater hat gesagt, macht zwei Aufzüge. Das hat einen besseren Wiederverkaufswert. Aber der Aufzug sollte ein richtiger Raum sein.

B War das auch der Grund für die riesigen Türen, die vom Treppenhaus in die Büroräume führen?

Ja, sie passen zum Treppenhaus. Doch im Gegensatz zu den Toilettentüren sind sie noch nicht gut, denn sie sind etwas unpraktisch, ganz schwer und unkomfortabel. Eigentlich ist es das Handwerk des Architekten, die Stellen, wo der Körper auf den Raum trifft, zu kontrollieren. Daher ist es auch wichtig festzustellen, dass diese Tür nicht gut ist. Darüber nachzudenken, ist interessant, das macht man dann beim nächsten Projekt wieder anders, man versucht etwas anderes.

Mir wird bezüglich des Eingangs jetzt übrigens bewusst, dass es diese städtebaulich eigentlich falsche Lösung deswegen gibt, weil das Gebäude im Grunde „ein Gebäude“ sein muss. Wir haben vorhin über Ginza gesprochen, da ist ein Gebäude ein Kasten. Aber in diesen Kasten kann man nicht rein.

B Und deswegen hast du den Eingang in die Schattenfuge gesetzt. 

Ja, um die Perfektion zu erreichen. Eigentlich ist das aber auch ein Zeichen, dass etwas nicht gelungen ist, dass man die Aufgabe nicht hundertprozentig gelöst hat. Es ist ein Ausweg. Dieser Weg hat vor allem aber mit dem modernistischen Gedanken zu tun, dass man ein Prisma ganz schwer durchbohren kann. Le Corbusier hat aus diesem Grund die Pilotis benutzt. Im Gegensatz zum mittigen Eingang bei der klassischen Architektur hebt man in der modernistischen Architektur das Gebäude entweder an oder man geht an der Seite hinein. Das ist alles sehr durchsichtig, oder?

A Du hast vorhin erklärt, dass es dir um den Kontrast zwischen dem Mauseloch im Erdgeschoss und dem Ausblick am Empfang ging. Spielt dieser Ausblick wirklich eine so grosse Rolle bei dem Haus, oder könnte es eigentlich auch woanders stehen?

Natürlich, aber von seinem Massstab her könnte das Haus nicht mitten in der Stadt stehen. Das würde man auch verstehen, wenn man nur das Gebäude mit seiner Fassade kennen würde. Es ist genau wie bei einer Brille: Wenn man sie vor sich liegen sieht, versteht man, dass sie dafür da ist, um durchzuschauen.

B War Edward Hoppers Office in a Small City eine Referenz für dich?

Ja, das haben wir benutzt.

A Neben einer bestimmten Melancholie scheint mir ein Grundthema von Hoppers Bildern zu sein, die Präsenz der Stadt zu zeigen, ohne diese direkt abzubilden.

Das ist es auch. Letzte Woche musste ich einen Kommentar zu Columba abgeben. Peter Zumthor ist immer noch ein Mensch vom Lande, auch wenn er in der Stadt arbeitet. Columba ist an dieser Strassenecke in Köln eigentlich total fehl am Platz, weil es nicht städtisch ist. Natürlich ist es wunderbare Architektur, wirklich wunderbar, alles wurde gut gemacht, aber das Gebäude benutzt die Stadt nicht. Hingegen denke ich, dass dieses Gebäude hier eine städtische Aussage ist. Es könnte nicht irgendwo in der Landschaft stehen. Die städtische Aussage wird beispielsweise durch die Multiplizierung erzeugt. Man könnte das Gebäude auch um 90 Grad drehen. Es ist eine Abstraktion.

Übrigens hat auch Hoppers Melancholie mit dem Leben in der Stadt zu tun. Auf dem Land wird man geisteskrank, aber nicht melancholisch.

B Aber der Bau ist eben nicht vollkommen neutral, denn das gibt es ja nicht.

Nein. Auf der Welt haben wir eine dichte Insel gemacht, und auf einer Ecke dieser Insel steht das Gebäude – und in seiner Struktur gehört es zur Stadt.

B Es ist eigentlich ein Übergang.

Ja, eine Ecke, eine scharfe Grenze.

A Kommen wir wieder zurück auf den Innenraum. Wie haben sich für dich die Raumhöhen ergeben?

Ganz einfach: Vom Städtebau her beträgt die maximale Höhe 25 Meter. Bei fünf Stockwerken à fünf Meter wären die Geschosse zu hoch, bei sieben Stockwerken wären sie zu niedrig, also haben wir sechs Geschosse gemacht. Durch die Aufteilung der Fassade bedingt musste das obere Geschoss dann niedriger werden. Das war auch legitim, denn das Geschoss hat eine andere Funktion. Und wenn man so eine Fassade macht, ist es unvermeidlich, das irgendwo im Schnitt zu kompensieren.

A Die Innenräume sind farblich extrem zurückgenommen. Was war der Grund dafür?

Wir haben zuerst überlegt, alles weiss zu machen. Das erschien uns aber als etwas zu stark und zu konzeptuell. Die nahe liegende Alternative war, alles betongrau zu machen. Das haben wir dann natürlich ins Extrem geführt und von der Steckdose bis hin zum Thermostatschalter alles im selben Farbton lackieren lassen – jetzt muss man sich immer fragen, ob man für warm nach rechts oder nach links drehen muss…

A Ihr habt also nicht lange über die Entscheidung nachgedacht, diese dann aber mit grosser Konsequenz durchgezogen?

Ja, denn das ist ein unglaublich wichtiger Effekt. Es geht darum, wie man die Kontrolle bekommen und behalten kann. Ohne Kontrolle kann man den Beruf nicht ausüben, es geht ja darum, dass man den Raum kontrolliert.

A Das Gebäude hat etwas spartanisch-klösterliches, und ihr habt in eurem Büro einen klar strukturierten Arbeitsablauf. Der Innenraum passt da gut ins Bild.

Der Innenraum ist effizient aber auch sehr grosszügig. Ich habe unbedingt mal ein Gebäude ohne Fensterrahmen machen wollen, was aber bedeutet, dass man die Fenster nicht öffnen kann. Unser Klimaingenieur hat mir gesagt, ich sei verrückt. An diesem Ort müsse man eins mit der Natur sein und die Vögel und das Wasser hören. Ich habe ihm Recht gegeben und auch durchaus befürchtet, dass das Gebäude in diesem Sinn nicht gut funktioniert. Doch durch die Raumhöhe und das dadurch bedingte Luftvolumen ist es eigentlich für niemand ein Bedürfnis, ein Fenster zu öffnen. Wir sind jetzt fast zwei Jahre hier drin, und ich habe dieses Bedürfnis noch nie verspürt. Zu Hause habe ich das schon, da sind Türen und Fenster immer geöffnet.

A Die Landschaft zu sehen, aber nicht zu hören, macht die Abstraktion perfekt.

Genau, und da hilft natürlich auch der zurückhaltende Umgang mit der Farbe. Es gibt keine Ablenkung, man kann sich konzentrieren. Übrigens haben wir lange Zeit versucht, diese militärische Effizienz im Erdgeschoss durch Qualität zu kompensieren. Wir wollten ein Restaurant unten ansiedeln, aber noch kann man hier keine Wirtschaft betreiben. Ich hoffe, dass sich das ändert, wenn die Insel fertig ist. Es ist fast, als ob das Gebäude eine städtische Kultur suggerieren würde, die es noch nicht gibt.

A Hat die Referenz an Lofts und Speicher auch eine Rolle gespielt?

Ja, das gehört dazu. Schon seit langer Zeit sind dies wichtige Referenzen für uns, denn ein Gebäude muss nicht schön sein. Die Architektur ist zu sehr mit Schönheit beschäftigt. Aber auch ganz hässliche Leute können einen guten Charakter haben oder nett sein, und das ist mit Architektur genauso. Dieses Gebäude beweist das. Viele Auftraggeber, die hier herkommen, sagen: Ich traue mich eigentlich nicht, dass zu sagen, aber das Gebäude ist hässlich. Von innen jedoch verstehe ich es.

B Die Message kommt rüber.

Ja. Wenn ich jetzt drin bin, verstehe ich, weshalb das nichts ausmacht. Und es gibt natürlich auch diejenigen, die es wunderschön finden. Aber die sind in der Minderheit.

A Aber du findest es doch sicher auch schön.

Ich schaue Gebäude schon längst nicht mehr so an, schön oder nicht schön.

B Du hast dir auch ein kleines Einfamilienhaus in Tokyo gebaut. Wie war es da?

Es ging ganz einfach, weil es meine eigene Sache war. Beim Büro hingegen hatte es mit dem Umfeld zu tun – es war mein Städtebauplan, meine Gemeinde, mein Milieu, mein Habitat, meine Auftraggeber, mein Geld, meine Zukunft, mein Personal… Hier hat die Verantwortung sehr schwer gelastet.

B Es ist ein  repräsentatives Gebäude.

Natürlich, es repräsentiert eine Denkweise und eine Praxis. Wir haben eine ganz starke Reputation, und die hätten wir leicht verfehlen können, wenn wir zum Beispiel so eine gay villa gemacht hätten, fully over the top, mit Pelzen und Leder und so weiter. Aber letztendlich hat dieses Gebäude unsere Reputation nur gestärkt.

A Du hast vorhin von Kontrolle gesprochen. Habt ihr den Entwurf in seinem Ausdruck derart stark reduziert, um die Architektur einfacher kontrollieren zu können?

Ich denke, dass das sehr wesentlich ist. Ich habe bei einem Architekten gearbeitet, wo ich gesehen habe, wie dramatisch es ist, wenn man sehr viele Ideen hat und diese einem dann zwischen den Händen zerrinnen. Es ist also besser, sich auf das zu konzentrieren, was wesentlich erscheint, um es dann hundertprozentig durchzusetzen. Deswegen suche ich immer wieder diese Einfachheit. Ich möchte mich vor solchen Enttäuschungen schützen.

B Wahrscheinlich gibt es aber auch einen Punkt, wo man die Kontrolle loslassen muss.

Ich bin kein Kontrollfreak, ich gehe nie auf den Bau. Wir hatten mal eine schweizerische Mitarbeiterin, die kam von Diener & Diener und hat eines unserer ersten Projekte bis auf zwei Millimeter genau geplant. Im Bau ging dann natürlich alles daneben. Da haben wir gemerkt, dass diese Konzentration auf die Ausführung fatal ist und keinen Sinn macht. Und es geht auch um ein Kosten-Nutzen-Verhältnis: Ich gehe lieber um sechs nach Hause oder ins Restaurant und habe das Gefühl, dass ich das Meiste herausgeholt habe. Viele Kollegen aber hören nie auf.

B Also ist Architektur auch die Kunst, aufhören zu können und die Dinge klug so anzustossen, dass sie dann von alleine laufen. Man setzt eine Art Maschine oder Mechanismus in Gang und muss dann eigentlich nicht mehr auf die Baustelle gehen.

Ja. Das Problem ist eingegrenzt, es gibt keine Überraschungen.

B Die Handwerker können nichts falsch machen.

Und man kann dann mit ihnen ein Bier trinken gehen, weil man weiss, dass es keine Enttäuschung geben wird. Denn das ist das Schlimmste, was es gibt, wenn man – aufs Menschliche übertragen – von seiner Frau erwartet, dass sie Miss Universe ist, oder dass man von seinen Kindern erwartet, dass sie Arzt werden. Das ist alles unnötig, wenn man seine Ziele realistisch setzt.

B Gab es von eurem Büro aus einen Bauleiter?

Das gibt es nicht in Holland. Wir haben die künstlerische Bauleitung gemacht. Da geht es um Farben oder Muster und meistens darum, dass bestimmte Sachen nicht geliefert werden können…

A Das bedeutet, dass du das Projekt nur während der Planung siehst, und wenn es fertig ist. Interessiert dich der Bauprozess?

Nein.

B Bist du bei deinen ersten Projekten auf die Baustelle gegangen?

Das schon, aber nicht um einzugreifen, sondern aus Neugier. Ich wollte testen, ob die Vorstellung gestimmt hat.

B Du hättest also genauso gut hingehen können, wenn du fertig bist.

Ja, aber dann wird man vielleicht unangenehm überrascht, wenn die Mutter oder der Auftraggeber dabei ist.

A Bei den BHSF Werkstattgesprächen hast du über den Architekt Jacob van Campen gesprochen und gesagt, dass dich die vielseitige Arbeit dieses Universalgenies fasziniert. Kann man eigentlich sagen, dass das dein Ideal ist?

Nein, ich bin voll zufrieden, denn ich mache leidenschaftlich gerne Gebäude. Der ganze Prozess macht mir Spass – Städtebau, Beratung, und auch die gesellschaftliche Verantwortung, also Gremien, Unterricht und so weiter. Es geht ja nicht nur um das Schaffen, sondern auch um Wirtschaft, Politik und Kultur. Das ist Gesellschaft. Sonst ist man auf dem Bauernhof.

A Man hat den Eindruck, dass sich im Gegensatz dazu viele gute Architekten isolieren.

Die werden auch bewusst vom setting provoziert, um ihre Identität aufzublasen oder zu vergrössern.

B „Schule der Schulen“ hat Martin Tschanz mal die momentane Epoche der ETH genannt.

Aber ich denke, das ändert sich wieder, und diese Krise, wenn sie jetzt voll einschlägt – hoffen wir’s – wird den ganzen Beruf ändern. Die Jugend, die jetzt bei den verschiedenen Professoren shoppen geht, die muss sich anpassen. Seit ihrer Geburt hat sie nur ein Bild von immer mehr Wachstum mitbekommen. Das ist vielleicht aus deutscher Perspektive schon längst nicht mehr so, aber hier ist man in dieser Hinsicht doch ziemlich naiv.

A Eine ganz einfache Frage zum Abschluss: Was würdest du uns als jungen Architekten raten?

Freude daran zu haben. Ich habe nur durchgehalten, weil wir immer Freude an der Arbeit hatten. Und das gilt nicht nur für die eigentliche Projektarbeit, Architektur hat so viele Seiten. Das sehe ich bei euch auch, einer ist Unternehmer, der andere Wissenschaftler. Das war bei Kees und mir auch so.

Camenzind #5

Dass Größenwahn zu allen Zeiten ein wesentlicher Teil der Architekturproduktion war, muss man kaum betonen oder beweisen. (…) Uns war es daher wichtig, das Thema direkt anzusprechen. Günstigerweise traf gerade da die Einladung der Zeitschrift archplus zur Teilnahme am Projekt „The Making of Your Magazines“ an der Documenta 12 in Kassel ein; wir konnten nun also auch den Größenwahn unserer Autoren testen. Entsprechend richteten wir einen Wettkampf in Kassel aus – den Camenzind Starbattle 2007 – bei dem die Autoren gegeneinander antreten konnten, um untereinander „den Größten“ zu ermitteln. (…)

Die Jury bestand aus zwei archplus-Redakteuren, Gregor Harbusch und Martin Luce, dem dérive-Herausgeber Christoph Laimer, der dérive-Redakteurin Elke Rauth, sowie aus den aus der Schweiz angereisten Dietrich Lohmann (Vertretungsprofessor an der Uni Karlsruhe und Gründer von LOST Architekten in Basel) und Dr. Joachim Huber (Leiter der Forschungseinheit Architektur in Burgdorf, Fachhochschule Bern). Aufgrund der Beurteilungen der Jury wurde unter den Autoren, die am Battle antraten, der Pokal für den Camenzind Superstar 2007 vergeben. Diesen Preis räumten Patrick und Marion Maisano mit ihrem Artikel über den Ice Age Star Scrat ab. Auch das zahlreich erschienene Publikum konnte seinen eigenen Preis vergeben. (…)

Resultat des Battles war eine intensive Diskussion in der Redaktion, die in einem erneuten Manifest endete – das auf der Rückseite nachgelesen werden kann. Wie geht es weiter mit Camenzind? Wird das Layout immer so fürchterlich bleiben? Und wer ist dieser Camenzind überhaupt?

Die Redaktion

Camenzind #4

In Zeitungen und Zeitschriften ist Architektur ein gängiges Thema. Unser Fach hat inzwischen seinen festen Platz neben Autos und Kunstszene, neben Fernsehprogramm und Karrierechancen. Die entsprechenden Beiträge drehen sich vornehmlich um Stadtentwicklungsprojekte, neuartige Architektursprachen oder öffentliche Gebäude in exponierter Lage. (…) Der Innenraum tritt in der Diskussion dagegen in den Hintergrund. Einrichtung ist schliesslich Privatsache.

Wenn ein Architekturlaie trotzdem Rat in Einrichtungssachen sucht, wird er in Zeitschriften wie Häuser und Schöner Wohnen oder im neuen Ikea-Katalog fündig; er wird also, sobald er den öffentlichen Raum verlässt, uneingeschränkt denjenigen Interessengruppen ausgesetzt, die ihn in erster Linie zum Konsumieren ihrer Produkte anregen wollen. In diesen Publikationen wird Seite für Seite eine erschütternd reduzierte Sicht der Welt ausgebreitet. Als ginge es darum, den absoluten Rückzug in die Privatsphäre (auch «Cocooning» genannt) zu zementieren, wird ein Klischee nach dem anderen ausgespielt und dem Leser lediglich die Auswahl überlassen, mit welchem davon er sich identifizieren will. Beim Betrachten der Bilder spürt man förmlich seine eigenen Vorurteile, Rückzugsgelüste und Klischees einrasten. Die im Grunde unerfüllbare Sehnsucht, hundertprozentig mit seiner Umgebung zu harmonisieren, wird für den Verkauf der Möbel und Einrichtungsgegenstände ausgenutzt – und damit auch die Möglichkeit für eine umfassendere Betrachtung der Privatsphäre genommen. Camenzind versteht sich als Architekturzeitschrift, die für den interessierten Laien lesbar ist. Wir sind der Meinung, dass dem Laien viel Inhalt zugemutet werden kann, ja sogar muss; und da es durchaus mehr zu zeigen gibt als nur Klischees und Konsumgüter, haben wir das Thema «Wohnideen» aufgegriffen. (…) Viel Spaß auf der Entdeckungsreise durch neue und alte Wohnwelten mit Camenzind Nr. 4!

Die Redaktion

Camenzind #3

Zugegeben, der Titel ist vom „Tuning-Magazin“ gestohlen – als Wiedergutmachung das Poster zum Herausnehmen – aber nicht nur das Leben der Tuning-Gemeinde wird vom Leistungsdenken beherrscht. Leistung spielt in immer mehr Branchen eine überproportional große Rolle – doch es wird kaum darüber gesprochen, ob dies gut oder schlecht, effizient oder unnötig ist.
Die meisten haben das Gefühl, dass der „Leistungsdruck“ mit zugenommen hat, dass harte Zeiten kommen, in denen vom Einzelnen mehr denn je verlangt wird. Und an das Ende der pathetischen „Du bist Deutschland“ Motivations Fernsehspots wird die persönliche Leistung gar als Voraussetzung für die Gesundung des kranken Patienten Deutschland gestellt. Camenzind hat sich zum Leistungsbegriff unter Architekten umgehört – wenn sich der momentane Zustand der Gesellschaft im Gebauten widerspiegelt, dann muss dies doch sicher auch in der Produktion der Fall sein – und verschiedene Ansätze entdeckt. Zwischen der zwanglosen Ausbeutung auf freiwilliger Basis und der bedingungslosen Hingabe an den Leistungsbegriff, zwischen der entschlossenen Abwehr des sozialen Drucks und dem entspannten Ruhen beim Work in Progress liegen Welten – und das innerhalb einer Branche. Leistung ist allgegenwärtig – dies jedenfalls scheint festzustehen. (…)
Wenn man bedenkt, dass die meisten Professoren potentielle spätere Arbeitgeber sind, bekommt man fast den Eindruck, dass hier gezielte Konditionierung stattfindet. Das Thema ist komplex, und bleibt unüberschaubar. Für eine objektive Bewertung des heutigen Leistungsbegriffes ist es sicher noch zu früh. Es können nur Tendenzen aufgezeigt werden. Und dazu aufgefordert werden, die an uns herangetragenen Leistungsideale nicht vorbehaltlos zu übernehmen, sondern sie zu überprüfen, aktiv zu modifizieren und gegebenenfalls zu verwerfen.

Die Redaktion

Camenzind #2

Es macht keinen Sinn, etwas zu erfinden, es sei denn, es handle sich um eine Verbesserung.“ (Adolf Loos). Im Vorfeld der zweiten Ausgabe von Camenzind kam uns die Frage auf, was eigentlich für ein Zusammenhang zwischen den Autoren bestehe, außer, dass sie alle über Architektur schreiben. Denn jede Zeitschrift hat einen bestimmten Esprit, der sie zusammenhält – oder sollte ihn zumindest haben. Sie versucht eine bestimmte Lücke zu finden, sich in einer kleinen Nische des herrschenden Stimmenwirrwarrs Gehör zu verschaffen, und so zu überleben. (…)
An diesem Punkt stellt sich die Frage: Was ist die von Loos geforderte „Erfindung“, die Camenzind und seine Autoren machen? Und was bringt sie? Es ist der Versuch, trotz der Komplexität, trotz der Unübersichtlichkeit und trotz dem Gefühl, alles sei schon geschrieben und gesprochen worden, einen eigenen und zeitgemäßen Weg zu finden. Sich weder an den Wunschträumen der 50-jährigen aufzuhängen, noch in die totale Beliebigkeit abzugleiten, sondern einen subjektiven, konsistenten und individuellen Zugang zur Wirklichkeit zu finden. Die Lösungen sind dabei abseits vom Ausgetretenen zu suchen – und in vielen Fällen auch abseits der zwanghaften Innovationssucht. In bestimmten Details, in merkwürdigen Kombinationen wird oft mehr zu finden sein als in dem unbedingt Gesuchten – und diese Heterogenität und Ungezwungenheit sucht Camenzind. Deshalb wurde auch in dieser Ausgabe nicht nur keine thematische, sondern auch keine Layoutvorgabe gemacht – nur die Seitenränder standen fest. Die erwarteten Grafikexplosionen kamen freilich nicht…
Ganz am Anfang und sehr weit von einer Lösung entfernt, hoffen wir dennoch, dass die zweite Ausgabe von Camenzind uns unserem Ziel einen Schritt näher gebracht hat. Und dem Leser gefällt!

Die Redaktion

Camenzind #1

Wir haben uns lange überlegt, wie wohl das Vorwort zur ersten Ausgabe von Camenzind aussehen muss. Provokante Statements zur gegenwärtigen Lage der Architektur? Angriffslustige Spitzen gegen andere Zeitschriften, gegen Institutionen und gegen unsere Skeptiker? Oder wüste Thesen über Sein und Nichtsein unserer Zunft? Im Endeffekt aber hätte das alles wenig Sinn gemacht. Camenzind befindet sich am Anfang, Diskussion und Ausrichtung sollen sich entwickeln. Und an Überlegungen zur Gegenwärtigkeit der Architektur sind schon ganze Ausgaben der archplus gescheitert.
Doch eine Spitze? Eher eine Feststellung. Es ist keine grosse Neuigkeit, dass wir in einer Zeit der Verwirrung leben. (…) Wir leben zwar in einer Demokratie, und jeder kann machen, was er will, aber merkwürdigerweise ist es den meisten Leuten peinlich geworden, wirklich ernsthaft zu diskutieren. Besonders über Grundsätze. Unsere Wissensgesellschaft mit Massen von Akademikern ist keine Gesellschaft von Intellektuellen geworden. Diskussion, die dauernde Beschäftigung mit dem Grundsätzlichem und dessen Nuancen, das Aufstellen und selbstständige Bearbeiten von eigenen Thesen, eine aktive und reflektierte Entwicklung der Persönlichkeit sind immer noch so selten wie vor hundert Jahren. (…)
Wir sind abgeschweift, um auf einen für Camenzind grundlegenden Begriff zu kommen: Die soziale Verantwortung des Intellektuellen. Wir verrichten geistige, steuernde Tätigkeit. Daher müssen wir auch wissen, was wir tun. (…)
Die Artikel, die wir gesammelt haben, sind schnell angefordert und schnell produziert worden. Die Aussagen sind in Inhalt und Ausdruck sehr unterschiedlich. Aber gerade deshalb, da sind wir überzeugt, bilden sie eine gute Grundlage für alles weitere. Gerade das, was abwegig erscheint, kann auf die richtige Fährte führen. Und gerade das, was konservativ erscheint, das Neue in sich bergen.

Die Redaktion